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El origen musical de la saeta

El dudoso origen musical de la saeta ha sido tratado por musicólogos y analistas de diversa naturaleza a lo largo de los últimos siglos con opiniones de lo más diverso. Su genética habría sido atribuida a la cultura árabe, gitana, judía o, cualquier otra que el tratadista de turno hubiera considerado oportuno.

Falla o Pedrell fijaban su atención en el origen ambrosiano, eugeniano y bizantino-hispánico. Este lenguaje musical litúrgico fue transmitido por el culto religioso católico con características específicas por toda la Península Ibérica a lo largo de más de dos mil años por los múltiples hijos y razas que la poblaron.

Cristo saeta

 

Estas formas musicales ya eran practicadas antes de la Hispania judeo-romana. Aires o cantos populares, tradicionales y callejeros que, despreocupados de su origen o influencia, cada pueblo, con sus peculiaridades especificas, heredaría de sus antepasados. De la misma manera inconsciente, los volvería a transformar, y así, a lo largo de generaciones, siglos, etc. De este manantial se ha venido abasteciendo históricamente el mundo artístico hispano en general y por afinidad, el flamenco.

EL MANUAL PROCESIONAL

Existe un antiquísimo libro de música religiosa para celebrar diversos oficios cristianos, El Manual Procesional, publicado en 1789. En él encontramos cantos litúrgicos posiblemente hispano-visigóticos o mozárabes, escrito en un sistema de notación musical propia del siglo XIII. Entre la diversidad de composiciones cantables, se distinguen varias piezas que presentan semejanzas con determinadas características comunes a distintos cantos populares y más concretamente a la saeta. Especial atracción me genera una de las piezas, cuya afinidad con la saeta antigua parece más que evidente. Se trata de un canto concebido para ser oficiado el Viernes Santo (Adoración de la Cruz), también conocido como Los reproches o Improperios. El mencionado canto recoge los ‘reproches’ que Jesucristo le hace a su pueblo y las respuestas de éste.

Manual procesional saeta

LOS IMPROPERIOS

Los Improperios se documentan desde el siglo IX. Se cantan como parte de la celebración de La Pasión y se encuentran en varios himnos del Viernes y Sábado Santo pertenecientes al Rito Hispánico. En su manifestación más antigua (siglos IX-X), se trataba de una serie de tres coplas cantadas por dos cantores, seguidas por respuestas alternativas por dos grupos de coros, uno en griego y otro en latín. A partir del siglo XI, la implantación casi general en España del culto romano con su canto, ahora gregoriano, sustituyó la parte de los coros permitiendo el mayor lucimiento de los cantores. Hay dos partituras distintas del mismo canto.

Eduardo Ocón saeta

LA SAETA DE EDUARDO OCÓN

La copla original pudo partir de una melodía muy sencilla, carente de adornos. La ornamentación inherente a la saeta sería incorporada a la pieza paulatinamente por la acción continuada en el tiempo de diversos cantores populares, dotándola de nuevos melismas y vistosos giros a medida que los propios cantadores fueron creciendo en significación.

Partitura saeta Eduardo Ocón

Comparemos las anteriores con esta otra recogida por Eduardo Ocón en la segunda mitad del siglo XIX. Esta melodía es muy parecida a la que mi padre (Niño Bonela) me enseñó como saeta llana de Casarabonela.

Varias partituras conocidas de saetas antiguas, como las contenidas en el Manual procesional franciscano, dejan al oírlas un eco cercano a la primera parte de la ya mencionada Estrellas de dos en dos. Hay en el Manual otras piezas con similitudes importantes, como el Te Deum Laudamus atribuido al mismísimo San Ambrosio de Milán (siglo IV).

“CADA VEZ PARECE MÁS PROBABLE QUE LA SAETA TIENE UN PRECEDENTE EN LA LITURGIA HISPANA”

Cada vez parece más probable que a partir de un determinado momento la copla a la que comenzamos a llamar saeta tiene un precedente en la liturgia hispana, pese a no llamarse de esa manera. Así fue detectada por músicos como Predell, Falla o Turina, pese a haber sido ignorada por los flamencólogos. Así aparece recogido en la prensa nacional en 1930: “La saeta veráse que no es otra cosa que una de tantas cláusulas gregorianas recogidas por el pueblo y hechas suyas con las ligeras variantes que el tiempo va introduciendo”. 

Antonio Mairena saeta

La coincidencia musical, siendo fundamental, no es la única importante. La pieza cantada cuyo motivo es narrar una escena de la Pasión de Jesucristo, surge igualmente del culto hispánico-visigótico. Cuando el pueblo la toma para sí, transforma esencialmente la expresión y la composición. La primitiva copla religiosa narra hechos de las Sagradas Escrituras; el pueblo la personaliza expresando sus sentimientos ante el sufrimiento de Jesús.

Otras veces, utiliza el canto para hablar con sus imágenes y pedir protección a sus seres queridos. La copla, en boca del pueblo, convierte las palabras del oficio religioso en poesía cantada sobre el mismo molde musical que la anterior. Dolorida y amorosa copla que hiere el corazón como una saeta.

Mujer canta saeta

La melodía primigenia de la Iglesia formaba un pasaje musical en el que figuraba una determinada frase en espera de una respuesta y ésta se producía con una melodía distinta a la anterior; la saeta, una vez popularizada, toma sólo la idea de la línea melódica del primer pasaje que hacen los cantores para finalizar dentro de la lógica musical del canto popular, es decir adopta de otras composiciones.

Por otro lado, el canto popular es una exclamación de amor, de pena o de esperanza: no espera respuesta de nadie, en todo caso, del Cielo. Es posible que esta alteración literaria y musical se gestara incluso en el seno de la propia Iglesia, pero igualmente pudieron ser los cantores populares los que modificarían la estructura de la misma para que ésta, al igual que otras composiciones callejeras tuviera principio y final.

Cantaor canta saeta

El primitivo culto litúrgico hispánico-visigótico se sirvió igualmente, o bien facilitó, su divulgación entre el pueblo del metro literario que conocemos como cuarteta octosílaba romanceada o copla castellana, también llamada mozárabe. Metro empleadísimo por la musa popular y el flamenco.

“LOS FLAMENCOS TOMARÍAN TODO ESTE LEGADO MUSICAL CONFORMANDO UN ESTILO ABSOLUTAMENTE FLAMENCO”

Las condiciones necesarias para que aparecieran caracteres susceptibles de ser hoy tenidos por flamencos surgieron del extraordinario sedimento cultural generado con el paso de siglos en la España multirracial durante cientos de años, en algunos casos, miles, compartiendo una lengua y una cultura común, en la que la religión imponía su credo con sus cantos litúrgicos. Los flamencos tomarían todo este legado musical dotándolo de su carácter artístico y personal conformando un estilo absolutamente flamenco.

SAETA CUARTELERA DE PUENTE GENIL

La saeta cuartelera podemos decir que es autóctona y única de Puente Genil, por su forma, por su estilo. No es una saeta procesional. Se denomina saeta cuartelera por haber nacido dentro de los cuarteles de las corporaciones bíblicas.

Una característica extrínseca a la saeta cuartelera es que se hace acompañar por unos tambores destemplados que marcan el ritmo lento y monocorde, disminuyendo en intensidad cuando se inicia el cante, permaneciendo mientras dura la saeta como un fondo suave que marca el son.

SAETA DE LA NIÑA DE LOS PEINES

La Niña de los Peines fue una cantaora gitana flamenca considerada como una de las voces más importantes en la historia de este arte. Su auténtico nombre era Pastora María Pavón Cruz. A los ocho años realizó su primera actuación pública, cuando fue contratada en una caseta de la Feria de Sevilla. Es uno de los pilares básicos del flamenco actual. Su interpretación de la saeta ha sido fuente de inspiración de futuras generaciones.

SAETA DE EL NIÑO GLORIA

Rafael Ramos Antúnez (1893-1954), conocido artísticamente como Niño Gloria, fue un cantaor de flamenco nacido en Jerez de la Frontera en 1893. Cantaor gitano, de familia muy vinculada al cante, comenzó a cantar en su Jerez natal, donde alternaba el cante con el trabajo del campo. Al poco tiempo, pasó a Sevilla para cantar en cafés, para luego pasar a compartir escenario con las grandes figuras del momento. El nombre de Niño Gloria le vino por un villancico que cantaba por bulerías y que llevaba en el estribillo varias veces dicha palabra.

Artículo de Bonela Hijo basado en el libro ‘Apuntes sobre la saeta flamenca’, de Gregorio Valderrama.

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