Sobre los cantes de Juan Breva

Antonio Ortega Escalona, ‘Juan Breva’, dada su trascendencia es, sin lugar a dudas, uno de los más grandes cantaores de flamenco de todos los tiempos.

Juan Breva, que nació en Vélez-Málaga en 1844 y falleció en Málaga en 1918 fue un cantaor de enorme éxito. En el año 84, actuaba en tres espectáculos distintos en Madrid[1]: En el Teatro príncipe Alfonso; en el café del Barquillo y en el café del Imparcial. También fue cantaor de fama, una fama que trascendió al estricto y estrecho ámbito del flamenco llegando a tener el honor de ser el único cantaor de su época a quien el Rey  de España, Alfonso XII, invitó a cantar en el propio Palacio Real de Madrid.

Por todo ello, se le asignó el título de “Rey del cante clásico malagueño”[2]. Pero lo importante no son sus títulos sino su trayectoria y su cante. Y dentro de sus cantes, el papel que el de Vélez juega en la creación del cante de la malagueña. Un papel que es fundamental y primordial, hasta tal punto, que el proceso que va desde el verdial hasta la malagueña pasando por el fandango abandolao no se entendería sin su figura y su cante. Cuestión sobre la que no se ha planteado nunca discusión alguna.

Fernando el de Triana lo reconocía como “el más puro malagueñero conocido hasta hoy”[3] (Hoy era, para el cantaor trianero, el año de gracia de 1935).

El cante por malagueñas nace por derivación de los verdiales que se cantaban en las comarcas de nuestra provincia, cuando pasan de ser interpretados por una panda a serlo por la pareja formada por cantaor y guitarrista. El proceso de creación del cante por malagueñas está vinculado al de ralentización del toque de guitarra.

Del fandango verdial, donde el cantaor es uno más dentro de una panda compuesta por pandero, platillos, violín y guitarra se pasa, en un primer estadio, al cante acompañado exclusivamente por este último instrumento. Ello confiere mayor protagonismo al cantaor cuya voz ya no se pierde entre el estruendo y el brío del soniquete impuesto por la panda. La voz del cantaor empieza a hacerse notar y consecuentemente exige que disminuya el ritmo del acompañamiento que pasa del trepidante del verdial al abandolao propio de algunos cantes malagueños.

No solo los actores no son los mismos (de la panda pasamos a la pareja de cantaor y guitarrista), sino que ni siquiera visten igual. La indumentaria propia de lo folclórico es sustituida por el traje negro más elegante. Ya no manda el alcalde con la vara, puesto que el nuevo rey de la fiesta, el que manda en el escenario, será el cantaor y para él son los aplausos. Juan Breva reclamó los aplausos para él, porque a la postre lo que los públicos demandaban era el cante y el baile, pero en pareja, aunque durante muchos años se fueran alternando con otras actividades folclóricas que podía incluir, en su caso, los famosos números de varietés.

Musicalmente ese cambio también viene propiciado por la alteración de la estructura interna del cante, y así también, por las formas de ligar sus tercios y la organización de su ritmo. Pensamos por tanto, que es cuando nacen las malagueñas que hoy podríamos llamar malagueñas viejas por contraposición a las que después trajeron algunos cantaores más jóvenes que el veleño (Chacón, Fosforito, La Trini y otros).

Juan Breva es figura clave en esa transformación. Posteriormente, el ritmo se ralentizará aún más, apareciendo incluso en época de Juan Breva y tras el nacimiento del cantaor de Vélez, las que en épocas posteriores al Breva, se llamaron “malagueñas nuevas” más lánguidas y tristes que las del veleño.

Por lo que respecta a la denominación de los estilos de cantes que hizo Juan Breva, conviene hacer algunas precisiones, que, en su momento, ampliaremos. Al Breva le atribuimos tres estilos de malagueñas: “Se siembra y vuelve  a nacer” (E-1), “Ni el canario más sonoro” (E-2) que fueron impresas por el cantaor veleño y una tercera, “Sombra que me amedrantaba” (E-3), que no registró, pero que sí lo hicieron algunos cantaores posteriores, como el Pena padre de quien tomamos esa última letra.

Además de los cantes citados, Juan Breva grabó su muy clásico fandango “Y no me quiero acordar”. Todos estos cantes (malagueñas y fandango del Breva) se grabaron con el acompañamiento abandolao de la guitarra, derivado de los cantes por verdiales típicos de su comarca, como hemos indicado.

La distinción entre fandango y malagueña en cantes con ritmos y aires, tan similares, merece nuestro comentario. En nuestra opinión, el acompañamiento matiza y enriquece el cante pero no basta para caracterizarlo. Por eso, pensamos que la clave para distinguir la malagueña del fandango está (entre otros aspectos) más en la melodía y ligazón de sus tercios que en su ritmo. A la vista de la muestra que venimos analizando, hemos podido comprobar que la mayor parte de los cantes malagueñeros que, tras la salida o temple, dejan libre el primer tercio son malagueñas.

Del mismo modo, entendemos que los cantes malagueñeros que ligan tras su salida o temple el tercio primero con el segundo (por ejemplo, los que siguen la secuencia 21-2….) nunca son malagueñas sino que son casi siempre fandangos. Esta regla se sigue con la excepción de muy pocos estilos o cantes a los que haremos referencia detallada en un trabajo de más largo alcance que el de este artículo.

El criterio anterior, nos permiten diferenciar, dentro de los cantes de Juan Breva, cuáles son malagueñas y cuáles son fandangos. En rigor, ‘malagueñas abandolás’ y ‘fandangos abandolaos’ si queremos precisar y diferenciar esas malagueñas del Breva de las malagueñas posteriores, más lentas y paradas, que trajeron La Trini, El Canario, Chacón o El Mellizo, entre otros.

La denominación de ‘malagueña abandolá’ permite cerrar la indefinición que se ha mantenido mucho tiempo sobre la terminología que debe darse a estos cantes. Los términos de verdial, fandango del pueblo de Vélez, bandolas cortas y largas o, más genéricamente, cantes de Juan Breva, han sido algunas de las denominaciones propuestas para etiquetar las creaciones del cantaor de Vélez-Málaga.

Y es que, a los oídos de los aficionados, los cantes de Juan Breva suenan algo arcaicos y muy distintos, por su rápido ritmo abandolao, que las lentas, melancólicas y tristes malagueñas (viejas y nuevas) que hoy consideramos referentes del palo.

Sin embargo, aunque todas estas propuestas tienen su lógica explicación y justificación, hoy consideramos más correcta la denominación que proponemos que hace referencia tanto al cante como al acompañamiento de la guitarra.

Los cantes de Juan Breva son por tanto malagueñas porque así se reconocieron, ensalzaron y glosaron. También porque así se les etiquetó en los viejos discos de pizarra. En efecto, si repasamos estas carátulas, podemos comprobar que las etiquetas asignadas a sus cantes (‘malagueñas’, ‘fandanguillos’ y ‘verdiales’) coinciden, en líneas generales, con el contenido de los mismos conforme a las propuestas y matices que estamos comentando. Y, sobre todo, porque su melodía y estructura son las propias de esos cantes malagueñeros.

Pero serían también ‘abandolás’ porque esos cantes se acompañaban a la guitarra (a la guitarra del propio Juan Breva) con ese ritmo abandolao que impone a los cantes dureza, viveza y medida’, como precisaba, con tanto acierto en su día, uno de los autores de este trabajo[4].

Por todo eso, a las malagueñas que cantó Juan Breva creemos que es preferible denominarlas ‘malagueñas abandolás’. Malagueñas que se acompañan con el toque abandolao de la guitarra pero malagueñas antes que nada. Poniendo el matiz donde antes los aficionados ponían (o poníamos) el acento.

No obstante, lo importante –con serlo- no es el nombre que demos a sus cantes sino resaltar el papel crucial y fundamental que juega Juan Breva en la creación del cante por malagueñas, en ese apasionante proceso de transformación del verdial de su tierra que nos acabará llevando a la malagueña que hoy conocemos.

Y, ahora que citamos a José Luque Navajas, uno de los autores de este trabajo de investigación que venimos preparando. Conviene aclarar que no debe extrañar a nadie que quien protagonizó en su día la tesis que hemos comentado sea ahora promotor, entre otros, de las tesis actuales sobre el mismo tema, tesis que aparentemente parecen contrarias pero no lo son en su conjunto, por tanto, complementarias a aquellas otras.

Las mudanzas de los criterios y opiniones que podemos formarnos sobre un tema determinado no son sino reflejo del acopio de nuevos datos, nuevas informaciones e, incluso, nuevos modos de pensar las cosas.

A fin de cuentas, la mudanza de nuestras ideas no es sino reflejo de las propias mudanzas del cante. Lo cierto es que ambos, nuestras ideas y los cantes, estarán más vivos mientras más lejos del inmovilismo se encuentren.

Luis Soler, José Luque, José Morente y Rafael Ruiz.

[1] Fernando el de Triana. Arte y artistas flamencos. Facsímil de la 1ª ed., Madrid, 1935 (pág. 30)

[2] Íbidem. (Pág. 30)

[3] Íbidem (pág. 32)

[4] José Luque Navajas. Málaga en el Cante, segunda edición 1988,  Pág. 56 “…en los cantes de Juan Breva los tercios son duros y se cantan con viveza, sujetos a medida. La guitarra toca aquí con un compás ternario y a un aire o movimiento ligero, casi de verdiales (compás abandolao); y, aunque no suele hacerse, se puede bailar sin necesidad de introducir modificación alguna”.

Etiquetas

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *