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‘Flamencum revolutum’, una valiosa contribución al flamenco

Nos hacemos eco de la publicación en segunda edición de la obra ‘Flamencum revolutum’ de Álvaro de la Fuente Espejo (Córdoba. Ediciones Saludos Flamencos. 2020). Es tópico que el flamenco, al igual que el teatro, está siempre en trance agónico, cuando no en vía de extinción pero, quienes tenemos los suficientes años cumplidos, sabemos de la falsedad de la alarma y sólo podemos sonreír ante la formidable salud de la que goza el enfermo. El flamenco, como el blues y como el jazz, es un arte para momentos y nunca fue ni se pretendió que fuera un fenómeno de masas. El flamenco, como la ópera, tiene su público y está bien que así sea: puertas abiertas. Precisamente como una puerta abierta (con invitación de entrada) debemos entender cualquier divulgación que se haga de este arte genuino y admirable, así consideramos esta obra que nos ocupa.

El libro se inicia con una presentación del autor y con dos prólogos. Se trata de una obra que carece de estructura o, en todo caso, deberíamos entenderla como ‘acumulativa’, así nos los indica el autor ya en el propio título (‘revolutum’). No obstante, aunque se tratara de literatura caótica, este detalle no habría de restar interés ni acierto a un buen trabajo de investigación y de contribución, así nos lo parece. Entendemos que este libro tiene dos partes (aportaciones) esenciales que le confieren calidad y fundamento en su futura proyección: por un lado el estudio riguroso de la saeta cuartelera y, por otro, lo que el autor ha querido titular ‘Una primera aproximación al zángano flamenco‘ y que resulta un abundantísimo estudio de interpretaciones, características y matices de este palo flamenco.

Tras los prólogos, el autor hace un merecido elogio del cantaor Fosforito (Antonio Fernández Díaz) que, siendo natural de Puente Genil, engrosa y encabeza la abundante y admirable nómina de cantaores pontanos que quedan recogidos en el capítulo ‘La situación del flamenco en La Puente’, donde ofrece un exhaustivo estudio del flamenco en La Puente (entendamos los forasteros Puente Genil) donde la ‘Mananta’ (entiéndase Semana Santa de forma contracta) tiene una manifestación exuberante y copiosa y donde una forma peculiar de saeta enfatiza una particular impronta. Se relata la extraordinaria actividad flamenca de Puente Genil y se mencionan las peñas y actividades que tienen lugar en La Puente donde sobresalen el Festival de Cante Grande Fosforito, el Concurso de cante flamenco Membrillo de Oro y el Concurso de saetas.

Portada Flamencum Revolutum

La saeta cuartelera y sus dos estilos

La forma peculiar con la que en Puente Genil se canta la saeta es la denominada ‘cuartelera’, este adjetivo hace alusión al hecho de que en esta ciudad se llaman ‘cuarteles’ a las sedes de las corporaciones bíblicas, que son asociaciones cívicas, religiosas y culturales que, entre sus actos de Semana Santa, interpretan, promueven y disfrutan de esta peculiar modalidad de la saeta.

Durante ocho años Álvaro de la Fuente ha estudiado, con denuedo y dedicación, este palo flamenco y religioso, ha establecido su estructura, ha señalado sus orígenes, su evolución musical, estilos y fundamentos musicológicos. La aportación más decisiva ha consistido en establecer y fijar la saeta cuartelera en pentagrama, estampándola en partitura, algo que a muchos pareció imposible y descabellado. El músico, compositor y estudioso ruso Mijail Glinka, que había visitado España en los años 1845-47, fracasó en su intento de anotar en partitura muchos de los cantes que le interpretó el guitarrista granadino Francisco Rodríguez Murciano, por el hecho de que, en cada interpretación de aquellas rondeñas, fandangos y jotas aragonesas, añadía variantes modificando inconscientemente la melodía.

“LA APORTACIÓN MÁS DECISIVA HA CONSISTIDO EN ESTABLECER Y FIJAR LA SAETA CUARTELERA EN PENTAGRAMA”

Pese al fracaso de Mijail Glinka, otros estudiosos consiguieron llevar al pentagrama las melodías de nuestros cantes en el último cuarto del siglo XIX y Álvaro de la Fuente los menciona en la página 39 del libro, queda así descartada la infundada idea de que el flamenco en general y la saeta en particular no se pueden recoger en partitura.

El hecho de que las saetas cuarteleras (como todos los cantes flamencos) se transmitieran oralmente y se aprendieran de oído permitía una gran cantidad de variantes (caídas melódicas, cantidad de melismas, saltos melódicos, etc.), esa transmisión oral ha determinado que la saeta cuartelera no sea uniforme, pero todas esas variantes que resultan de las interpretaciones tienen unos rasgos musicales comunes que ponen de manifiesto su origen común.

Establece Álvaro de la Fuente que “La saeta cuartelera no es una forma musical cerrada, tiene un comportamiento melódico básico, abierto a reelaboraciones interpretativas”, pero con unos rasgos comunes. Como todo el flamenco, se transmitió oralmente y se aprendió de oído, lo cual permitía que cada cantaor le diera su propia impronta. Muy en paralelo podemos considerar los cantares de gesta y romances medievales que, al ser interpretados oralmente, se sometían a multitud de modificaciones por parte de los juglares que los recitaban de memoria.

Por la prudencia y por la reserva que debe tener todo investigador que se precie, Álvaro de la Fuente insiste que su interpretación es una hipótesis (págs. 34, 45 y 51). Insisto yo también: una hipótesis muy fundamentada y con todos los visos de un acierto.

Álvaro de la Fuente Flamencum Revolutum

Álvaro de la Fuente ha puesto su buen oído a escuchar muchas saetas y, las que no ha podido escuchar (las técnicas de grabación no existían en los orígenes) ha ido a consultarlas con aficionados de mayor edad, de esta manera nos remite al testimonio del nonagenario Ramón Cejas Rivas, que corrobora la idea de que la saeta cuartelera tiene dos grandes estilos:

Saeta de estilo del Pelícano

Debe su nombre a ‘El Viejo Pelícano’, que es el único cuartel de la Semana Santa donde se ha cultivado de forma ininterrumpida este antiguo estilo de saeta. El ‘Viejo Pelícano’ es un grupo de capiruchos (organización que no es ni cofradía ni una Corporación Bíblica, sino un grupo que tiene la misión de alumbrar el Sábado Santo a la procesión del Santo Entierro). Se descarta, por tanto, que el nombre de este estilo se le pusiera por el cantaor Manolo Cosano Logroño, conocido como El Ruiseñor del Pelícano.

Esta saeta presenta un estilo más austero y, quizá, más antiguo (pág. 70). Debemos entenderla, pues, como la heredera de aquellas saetas antiguas de finales del siglo XIX y que cantara José Bedmar El Seco, en las tres primeras décadas del siglo XX.

Saeta de estilo Apostolado

Debe su nombre al hecho de haberse interpretado tradicionalmente en el cuartel de ‘Los Apóstoles’. Es también heredera de la saeta antigua de la que conserva rasgos esenciales y que, según Luis Melgar, surgió como estilo en los años 20 del siglo XX y que los Hermanos Hierro la hicieron dialogada, “más larga, con mayor profusión de melismas, con saltos melódicos, [y] con tercios más agudos”. (pág. 42).

El estilo de esta saeta es más “evolucionado y más atractivo” (pág. 70), “alarga, agudiza y aflamenca los tercios de la cuartelera sin alterar su estructura básica”. (pág. 69).

Hemos acudido a la página web de la Agrupación de Cofradías y Corporaciones Bíblicas de la Semana Santa de Puente Genil, donde, en la solapa ‘Saeta cuartelera’, encontramos un extenso e interesante estudio titulado “La saeta del ‘Viejo Pelícano’: su singularidad en el panorama actual de la saeta cuartelera”, donde Álvaro de la Fuente abunda en datos y apreciaciones sobre este palo flamenco y religioso.

Flamencum Revolutum

El zángano flamenco

La segunda gran aportación de Álvaro de la Fuente en este libro es el esmeradísimo estudio del zángano con una anunciada conclusión. Parte de una búsqueda exhaustiva de la bibliografía previa; la comenta, la valora, la contrasta, la desmiente o la confirma; todo ello aportando frecuentes e interesantes códigos QR donde se oye y se comprueba que sus valoraciones no son gratuitas.

En un acertado planteamiento metodológico (que evidencia su profesión docente) parte de una clasificación de los fandangos (pág. 225) en los que distingue tres tipos:

1.- Los tradicionales o folclóricos, que carecen de intención artística o profesional, son más austeros, se cantan en fiestas populares y se interpretan a capela o con instrumentación muy básica.

2. – Los de Coros y Danzas, que se empezaron a interpretar tras la Guerra Civil y que como característica esencial es que son cantados (por una o dos personas) con acompañamiento musical y bailados. Unas veces se recogieron de anteriores formas folclóricas en vías de desaparición y otras veces fueron creados o recreados como productos musicales más elaborados y con coreografías trabajadas para su puesta en escena. Aquí distingue Álvaro de la Fuente dos modalidades: la que versiona y deriva del fandango de Lucena y la que deriva del fandango de Puente Genil, que algunos llaman macho. En ambos casos y por la denominación del baile, estos fandangos se conocieron desde su inicio como zángano de Puente Genil.

3.- Flamencos, que pueden partir de la interpretación de fandangos tradicionales o por la inspiración y creatividad de los cantaores. Son fandangos de ejecución profesional y la instrumentación queda limitada a la guitarra. En este grupo distingue tres variantes: los fandangos abandolaos, los fandangos de Huelva y los fandangos personales.

Establecida esta pertinente clasificación, es ahora cuando se puede inscribir el zángano flamenco dentro del grupo de los fandangos abandolaos. Álvaro de la Fuente establece con rigor la diferencia entre este zángano flamenco y el zángano folclórico de Coros y Danzas, que es un fandango tradicional bailable frecuente en aquellas riberas del Genil y recuperado ente los años 1940 y 1950 y que debe su nombre al hecho de que su baile se interprete en un trío de un hombre y dos mujeres, de manera que el bailaor debe evolucionar alrededor de las dos mujeres de manera que evoca la danza que hace el zángano en torno a las abejas.

“FOSFORITO EXPRESA LA EVIDENCIA DE QUE FUE ÉL QUIEN PRIMERO GRABÓ EL ZÁNGANO (1957) Y QUE TAMBIÉN LO CREÓ”

Álvaro de la Fuente distingue dos variantes en el zángano flamenco, la de Fosforito y la de Perico Lavado. El zángano de Fosforito comienza con el primer tercio del fandango de Cayetano Muriel y el zángano de Perico Lavado se inicia con el primer tercio de la rondeña de Jacinto Almadén.

La conclusión anunciada es la entrevista al maestro Fosforito, en la que el cantaor expresa la evidencia de que fue él quien primero grabó un zángano (en 1957) y que también lo creó, nadie lo había cantado anteriormente. Álvaro de la Fuente, perspicaz y ecuánime, entrevista a Paco, hijo de Perico Lavado, que manifiesta que el zángano flamenco “lo creó su padre”, que “lo aprendió de su abuela Pura –madre de Perico– “ (pág. 371), que lo habría traído de las Alpujarras granadinas. El abanico de la hipótesis y de la conjetura queda abierto; en la página 330 nos anuncia Álvaro que Pepe Expósito tiene preparada una biografía de Juan Hierro en la que el cantaor defiende que su fandango de La Puente es el verdadero e inicial zángano flamenco. Fosforito manifiesta que el zángano de Coros y Danzas “era solo baile” y “no tiene nada que ver con el cante que yo hago” (pág. 368). Al lector le asalta enseguida la pregunta: si el de Coros y Danzas se llama ‘zángano’ por ser bailable y éste de Fosforito nada tiene que ver con aquél, ¿por qué se sigue llamando igualmente ‘zángano’? Apasionante ¿verdad?, pues vaya el lector de esta reseña a leer al libro que le presento y recomiendo.

En ‘Flamencum revolutum’ se acumulan otros aspectos o capítulos que acaso distraen el propósito fundamental, nos referimos al supuesto gracejo andaluz en los diálogos con personajes ficticios ‘ad hoc’ con dialectalismo a lo ‘Álvarez Quintero’; a las alusiones a sus críticos agoreros discrepantes y maledicentes anónimos y, también, a las críticas (laudatorias o peyorativas) a la gestión política cultural; todo ello es algo anecdótico y, aun con ser pertinente, acaso hubiera requerido otro lugar y momento. De cualquier forma nos quedamos con una convicción y la proclamamos: esta obra, que ha requerido tanto esfuerzo y dedicación del autor, habrá de considerarse necesariamente en el futuro como una aportación esencial e ineludible para quien quiera saber u opinar sobre la saeta cuartelera o sobre el zángano flamenco en particular o sobre el flamenco en general. Adquieran el libro, léanlo y escúchenlo (códigos QR) y disfruten.

Salvador Jordán Gómez es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Granada, profesor de Lengua y Literatura y autor del libro ‘Los textos y sus comentarios’. Granada. Port-Royal Ediciones (1998-2000) y de otras publicaciones y colaboraciones.

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