Ayúdanos a mantener Pellizco Flamenco

Gregorio Valderrama: “Intelectuales ajenos al flamenco escriben sin rigor ninguno sobre él”

Tenemos el honor de saludar a una gran personalidad del mundo del flamenco: a Don Gregorio Valderrama Zapata. Extraordinario cantaor -de cante exquisito y gran sensibilidad- y enorme investigador, es sobrino nada más y nada menos que de uno de los más grandes, Juanito Valderrama.

¿Cómo aprendiste a cantar?

Supongo que de oír a mi padre y mi hermana; mi tío Manolo y sobre todo Juanito; era el centro cantor de mi casa; allí se cantaba con cualquier motivo. Mi padre, además de profesional, tenía una afición increíble y siempre estaba tarareando algún cante. Mi madre también cantaba bastante bien. Luego recuerdo las reuniones familiares por Navidad en casa de mi abuela materna Fuensanta y eran deliciosas. Se cantaban muchos villancicos preciosos.

Eres una rara avis en el mundo del flamenco; en ti confluyen dos claras vertientes (la cantaora y la intelectual), alcanzando, además, en cada una de ellas un nivel sobresaliente. ¿Con cuál te identificas más?

Me gusta sentirme sobre todo cantaor. Un cantaor con inquietudes por saber todo lo que pueda de este arte único en el mundo. Me da pena cuando veo que la historia del flamenco ha sido tan mal contada y, hasta ahora, peor investigada.

A la ligera se han construido una ingente cantidad de fantasías que han sido “pasadas” por reales sin el más mínimo pudor. Me duele ver cómo intelectuales de cualquier disciplina ajena al flamenco, por el mero hecho de ser doctores o titulados en cualquier especialidad, escriben sin rigor ninguno sobre el mundo del arte andaluz como si hubieran estado al lado de Silverio toda la vida y sus “opiniones” se han venido considerando con valor de Leyes del Código Penal. Escritos y opiniones que, en muchos casos, no superan el más precario análisis. Por eso me interesa mucho la investigación, porque creo que los primeros que deberíamos saber de lo nuestro somos los artistas. Por eso y porque me produce una gran satisfacción conocer el magnífico pasado musical de nuestra querida España, que la mayoría de los españoles ignora.

“Los bailarines del tiempo de El Planeta y su hermano Luis Alonso procedían del teatro y del baile bolero”

Eres un firme defensor, como explicas con detalle en tu extraordinario libro ‘De la Música Tradicional al Flamenco’, de la vital influencia de la música teatral en el nacimiento del género del flamenco a mediados del siglo XIX, de tal forma que piensas que éste es una reinterpretación artística de dicha música. ¿Nos puedes argumentar, brevemente, esta hipótesis para el que no haya tenido la oportunidad de leer tu libro?

Lo pienso del Género andaluz de mediados del XIX, de un siglo antes durante la Tonadilla escénica y del periodo del teatro del Siglo de Oro.

El teatro es un medio totalmente profesional que recoge apuntes o esbozos de todas las fuentes posibles, cultas o callejeras y, partiendo de estos primarios conceptos, sumado todo ello al conocimiento profesional, la técnica, el talento artístico, la disciplina, y la experiencia; con estas herramientas, el “colectivo profesional (insisto)” puede construir a partir de la primitiva idea, una historia que tiene muchas posibilidades de nacer con mejores augurios que la obra espontánea de un hombre solo frente a las formas, gustos, técnicas, ritmos, etc.

El teatro es, esencialmente en su cocina, una concentración de oficios cargados de conocimiento, arte y experiencia. La coordinación de ellos hace más fácil la construcción final de la pieza.

Es posible que la idea primigenia de un determinado pasaje musical, un cante o un baile proceda de una chispa de genialidad de alguna fuente externa, pero, el taller de orfebrería, la academia de baile o el lutier que fabrica el instrumento perfecto no puede ser un loco que ha tenido una alucinación y ha inventado la soleá en una inspiración divina. No. Han sido los profesionales los que han pulido el diamante que surgió de algún rincón.

Aquel gremio que tejía el entramado musical era el de los profesionales del teatro. Allí se concentraban los mejores especialistas de canto, baile, y toque.

Hoy sabemos que los bailarines del tiempo de El Planeta y su hermano Luis Alonso procedían del teatro y de las academias de baile bolero. Pensamos que los primeros artistas eran profesionales que cantaban en los teatros, que compartían vida profesional con músicos de carrera, directores escénicos, escritores que inventaban personajes, coreógrafos, pintores que hacían decorados para las obras. La espontaneidad no era tal, sino que era dirigida por exigencias del medio y de la obra. Aunque esto sea contrario a lo que se ha venido diciendo del flamenco.

“Pensamos que los primeros artistas eran profesionales que cantaban en los teatros”

“El pueblo no crea; copia o cuando mucho recrea”

Asimismo, eres uno de los pioneros en promulgar la idea de que el folclore musical tradicional está construido, en gran medida, a partir de la música teatral y académica, y no al revés. ¿Quién crea: el pueblo o el artista?

El pueblo no crea; copia o cuando mucho recrea. Las canciones que cantaban las mujeres en sus casas cuando yo era niño eran coplas de Marifé de Triana o de Juanita Reina; las nanas que cantaban para dormir a los niños eran coplas de muchas clases “aprendidas” de sus madres o abuelas y, en muchos casos, cuentos de hombres fantásticos que secuestraban niños si no se dormían, coplas que se han venido cantando durante siglos. Los hombres en el campo cantaban coplas de mi tío Juanito, de Porrina o de Caracol. Ahora en el tajo cantan cosas de Camarón o de Antonio Orozco o de Demarco o cualquier otro contemporáneo. Si visitamos barrios castizos, oímos como la gente joven canta cosas de Niña Pastori, India Martínez o cualquier artista de moda.

¿Dónde está la creatividad?

Las asociaciones que surgieron sobre los años 50 bajo el amparo de la Sección femenina para instaurar una sociedad unida por una música popular lo hicieron desde el trabajo de músicos profesionales y bailarinas profesionales.

El método de trabajo parte de música escrita y técnica de estudio. Todo esto procede del teatro. La técnica de aprendizaje es absolutamente del oficio.

Esta misma actitud se viene produciendo desde hace siglos y no parece un disparate que el origen del procedimiento de construir una nacionalidad a través de la música sencilla brotara desde la propia iglesia española. Algunas corrientes religiosas de finales del siglo XVII utilizaron este procedimiento como medio de evangelizar a la población mediante técnicas docentes agradables, hermosas y efectivas. Así surgieron los Rosarios callejeros y otros actos de devoción mariana que utilizaban los cantos de amor para acercar la religión al pueblo.

“La letra con sangre entra, pero con música mejor; es mucho más fácil”.

Gregorio Valderrama

Publicado en 2008

Como sabes, una de las dicotomías más recurrentes entre aficionados, estudiosos y artistas es la existente entre el supuesto cante gitano y el supuesto cante no gitano, al objeto de establecer la superioridad artística de uno sobre el otro. ¿Qué opinas al respecto?

Eso es un fielato en el camino actual del cante flamenco muy difícil de superar y nunca conseguiremos unanimidad sobre ese pensamiento.

Parece que se trata de enfrentar dos facciones con valores contrapuestos en lugar de hacerlos complementarios. Es la disyuntiva en lugar de la conjuntiva. Una de las corrientes defiende o supone en el cante gitano un valor en sentimentalismo interpretativo y visceralidad, que al no gitano le niegan; la otra corriente, por el contrario, valora o califica mejor a los cantaores con mejores condiciones sonoras y rechaza la premisa anterior por sentirse igual en la faceta de actitud artística y sentimental.

La historia del flamenco está llena de artistas de una y otra parte que contradicen las dos corrientes, pero aún hay más ciegos voluntarios que no quieren ver más allá de sus meros convencimientos.

Poco o nada se tiene en cuenta que el sentimiento y la sensibilidad en el cante no sólo están presentes en el emisor (cantaor) sino que juega un papel decisivo el receptor o público.

Gran culpa de esta situación la han tenido algunos artistas que han promovido estos enfrentamientos entre los aficionados. Lo lógico sería que, en lugar de sembrar cizaña, deberíamos unir nuestro esfuerzo en pro de un arte maravilloso.

El flamenco se ha construido con la música nacida en el sur de España en los últimos siglos con todos sus habitantes: andaluces y españoles en general, entre los cuales los había gitanos, negros, moros, indios, mulatos, etc, todos bajo una misma lengua, unas reglas literarias que nos sujetan a todos a la misma norma y un tronco musical que es tan antiguo como la lengua que lo condiciona y lo hace exclusivamente hispano.

Las divisiones también son a veces herramientas intencionadamente comerciales.

“El flamenco se ha construido con la música nacida en el sur de España en los últimos siglos con todos sus habitantes: andaluces y españoles en general entre los cuales los había gitanos, negros, moros, indios, mulatos, etc”.

 ¿Crees que en la actualidad hay racismo en el flamenco como insiste en las redes sociales determinado sector gitanista de aficionados e intelectuales? En caso de que creas que sí, ¿no crees que también pueda ser una estrategia que oculta determinados intereses económicos?

No creo que haya racismo en absoluto hacia el elemento gitano en el ámbito flamenco; al contrario. El gitano siempre ha tenido un lugar de privilegio; en muchos casos ganado muy justamente, en otros sólo ha sido aprovecharse de un viento de popa. También es cierto que se ha vendido más oropel que oro, pero cuando es real, suele ser de muchos quilates.

La segunda parte de tu pregunta tiene mucho de verdad, como cualquier faceta de la vida en esta sociedad de influencias. “Poderoso caballero es don dinero”, decía Quevedo. Otro refrán al respecto decía “por dinero baila el perro”. Los refranes son todos muy verdaderos.

¿Consideras que con el cante se nace, que va incrustado en los genes?

No. No se nace con el cante escrito en los genes. El cante se aprende del medio en que te desarrollas desde que vienes al mundo. Se nace con más o menos aptitudes o mejor disposición para lo que sea, pero a cantar y a sentir el flamenco se aprende desde que estas en la barriga de tu madre si eres de donde se vive el flamenco. Un flamenco que hubiera nacido en Nueva Orleans cantaría blues o jazz, en el Caribe salsa o cualquier otra cosa, pero cantaría siempre. El periodo de aprendizaje fundamental son los primeros años de la vida, donde todo se te pega como el aire que se respira y se integra en tu personalidad para los restos de tu vida. El determinante en tanto que al estilo a desarrollar es lo que en algunas disciplinas llaman fenotipo frente al genotipo que alude a la disposición genética.

“No creo que haya racismo en absoluto hacia el elemento gitano en el flamenco; al contrario, el gitano siempre ha tenido un lugar de privilegio”

¿Crees en los Conservatorios como ámbito para aprender flamenco en cualquiera de sus tres disciplinas?

Es complicado. Negar que el aprendizaje académico sea positivo sería un error, por eso es necesario obrar con mucha prudencia para que el artista académico pueda tener la libertad que ha caracterizado al flamenco. No olvidemos que se trata de una composición relativamente sencilla, pero con una interpretación especialísima, singular, única. Corremos el riesgo de hacer cantaores en serie restándole al cante el duende personal, la chispa y la libertad de sus artífices. Es misión de los profesores preservar que la personalidad de quien realmente la tenga sea capaz de realizarse sin ataduras ni encorsetamientos. Que fluya la libertad y el duende cuando lo haya.

¿Para llegar a ser cantaor es condición sine qua non haber sido un desgraciado en la vida y/o no saber leer ni escribir?

No, ni mucho menos. El artista es el que tiene la virtud de actuar como si viviera las situaciones que cuentan sus coplas; sentir e interpretar con arte y naturalidad las historias que cuentan los cantes.

Las circunstancias condicionan a las personas y marcan comportamientos lo que no siempre tiene un valor positivo ni siquiera para el arte.

En cada época siempre se ha establecido por los teóricos un paradigma consistente en la influencia de un género musical en el flamenco. Antaño era la música gitana, la árabe o la hindú, ahora se lleva lo de atribuir a la música afroamericana un papel preponderante, ¿qué opinas al respecto?

Decía antes que el flamenco es una música muy abierta a experimentar porque sus intérpretes lo han sido siempre. Los artistas flamencos son enamorados de las músicas en general y conviven con otros de otras disciplinas de quienes aprenden y a quienes enseñan. La música española encontró en los ritmos americanos de las provincias españolas de ultramar un color diferente, un picante en sus acentos y en sus tiempos rítmicos, que aun siendo los mismos que los de origen, sonaban más frescos, con otro aire, más bailón, divertido y sensual. Era la misma maniquí con un vestido más picarón. Esta nueva criatura parece que gustó a los públicos de allá y los de acá, de manera que revirtió en la casa madre aportando ideas, tratamientos y aromas nuevos.

Creo que fue un adorno, que abrió un universo de colorido a lo que ya existía. Eso es evidente, pero se plantea como inversión de los hechos aparentes. Cuando oigo esta teoría, me da la sensación que la música española parasitó a la indoamericana y eso no parece cierto.

“No se nace con el cante escrito en los genes. El cante se aprende del medio en que te desarrollas desde que vienes al mundo”

El Mairenismo como corriente ideológica, y por extensión la Flamencología tradicional, trató muy mal a tu tío desde el punto de vista artístico. ¿Cuál crees que fue el motivo? ¿Crees que, en la actualidad, el mundo del flamenco ha situado la figura de tu tío en el lugar que merece?

En el flamenco, para ser cantaor de primera línea había que ganarse esa posición en los escenarios. Había que lograr el reconocimiento de los públicos a peso de aplausos y toreando en plazas difíciles y así demostrar su magisterio. Había que conquistar plazas de primer orden y dejar huella de su paso por los feudos con la mayor gloria posible. Los públicos marcaban y entronizaban a sus ídolos. Esto cambió en la década de los 50 en adelante. El Mairenismo fue un movimiento creado de espaldas a los públicos soberanos, en los despachos. No diré nombres, pero se trató de un trabajo de laboratorio, urdido en reuniones de amigos poderosos con capacidad de cambiar destinos; en las instituciones que bajo el disfraz de una nueva situación política querían ostentar el poder demonizando todo lo que ellos entendieron que representaba algo contrario a sus intereses. Hubo otras razones de asociación complicada que deseo omitir. Parte de la mecánica consistía en eliminar los rivales de talla suficiente como para cuestionar la calidad necesaria en los ídolos de esta nueva corriente y, con los medios necesarios en la mano, hicieron desaparecer los anteriores cortándoles los medios de vida y menospreciando o anulando su importancia conquistada en los teatros y tablaos frente a públicos reales. Al mismo tiempo se favorecieron económicamente muchas veces los actos que contrataban a las nuevas representaciones o estandartes y se cerraban puertas a los que no secundaban el nuevo poder.

Esta estrategia de “Quemar los panes” se utilizaba desde la guerra con los infieles. Ahogar o matar de hambre al enemigo.

Juanito Valderrama, Pepe Marchena, La Niña de La Puebla, Canalejas de Puerto Real, y otros muchos fueron víctimas de esta corriente bajo el anatema de no ser gitanos o por disentir abiertamente de lo que estaba sucediendo en el mundo del espectáculo flamenco. Artistas gitanos de enorme calidad también pasaron casi a un ostracismo para dejar inmaculada la vereda. Entiéndase por ejemplo Manolo Caracol, Porrina de Badajoz, Pepe El Culata, etc.

Había una premisa en ese tiempo conocida por muchos artistas: “O estás conmigo o contra mí. No cabe neutralidad”.

Por supuesto que ni la figura de Juan Valderrama, ni las de Manolo Caracol, Pepe Marchena o Porrina de Badajoz pudieron ser borradas como pretendía aquel movimiento tan sesgado y tendencioso, pero es obvio que el Mairenismo cometió una felonía contra el flamenco manchando el prestigio de magníficos cantaores que no aceptaron sumarse a lo que se entendió como una pantomima impuesta por la fuerza; sin el respaldo de la aceptación popular. Esta nueva corriente fue siempre una corriente minoritaria que difícilmente hubiera sido aclamada por las masas que llenaban los recintos donde se daban espectáculos.

Esto no le resta ni un ápice de magisterio al artista que dio nombre a este movimiento, cuya calidad no se cuestiona en absoluto.

“El Mairenismo fue un movimiento creado de espaldas a los públicos soberanos, en los despachos”

Libro inédito

Vives en Málaga desde pequeño, donde has desarrollado toda tu vida personal y artística. ¿Qué lugar ocupa, con su provincia, en la historia del flamenco? Sabes bien que fue un territorio también minusvalorado por la Flamencología de antaño…

Se dice que para cantar malagueñas hay que tener condiciones de cantaor grande de voz. Yo creo que no; solo hay que cantar bien. En estos cantes de Málaga, Granada o Levante se descubren mucho los cantaores más mediocres.

Málaga y su música jugaron un papel decisivo en la genética del flamenco. Tanto como lo pudieran haber tenido Sevilla o Cádiz, cada una desde sus perspectivas específicas.

La estructura de “la copla malagueña” favoreció el desarrollo de piezas hermanas, incluida la soleá, algunos tangos, incluso determinados estilos de fandangos locales y personales llevan su huella. Por otro lado, la situación económica de la ciudad malagueña en el siglo XIX abrió un camino muy beneficioso a los artistas del género, que encontraron un medio y un lugar con gran demanda donde ganarse la vida con su arte. Tampoco debemos olvidar el ejemplo de Juan Breva, que puede ser el cantaor flamenco más seguido de la historia, tan seguido o más que lo fue un siglo después y en condiciones muy diferentes Camarón. El malagueño de Vélez arrastró con él a muchos cantaores que enriquecieron considerablemente la nomina de estilos y cantes.

Una parte importante del flamenco solo se ve su propio ombligo. La cosa es de un egoísmo desmedido, no queriendo reconocer mérito nada más que a su ciudad o localidad.

Me parece de una injusticia enorme olvidar o considerar a Málaga, Córdoba o Granada flamencas de segunda y a Almería, Huelva o Jaén ni siquiera contemplarlas como flamencas.

Según lo veo yo, se trata de un monopolio favorecido por las instituciones que les acomoda muy bien esta posición, habida cuenta que las sedes de las mismas están en los citados sitios y con sustanciosas dotaciones económicas.

En tu opinión, ¿qué es cantar bien, más allá de los gustos y las fobias de cada uno? Es sorprendente cómo muchos aficionados, con un bagaje importante en cuanto a vivencias y conocimientos, no se ponen de acuerdo sobre esto…

Técnicamente, entiendo que cantar bien se podría definir como ejecutar con la voz humana un pasaje musical ajustándose lo más correctamente posible a lo escrito en su detalle pormenorizado. Es decir, frasear correctamente las notas descritas con valores exactos de altura, intensidad, volumen, duración y ritmo. Transitar los cambios entre distintas alturas de tonos con precisión. Dominar la afinación y técnicas de respiración con la eficacia que exija la pieza, medir bien los compases respetando su ritmo y conseguir que todo este conjunto resulte armónico y emotivo.

Luego está la actitud personal que sujeta a su talento la libertad de enfatizar, condimentar o colorear de manera singular la citada frase.

En el flamenco diríamos que cantar bien es expresarse con arte y sentimiento, pero eso, en muchísimas ocasiones no es suficiente. El componente técnico siempre tendrá su lugar. El flamenco es música, no lo olvidemos. Si admitimos que hay guitarristas que tocan bien por su limpieza o por la variedad de falsetas perfectas que domina. ¿Por qué un cantaor se ha de regir por otros valores? Sería como si un guitarrista tocara con cuerdas desafinadas o pulsara mal generando mal sonido, fuera sucio. En fin, diríamos que no toca bien. El cante es lo mismo.

“Una parte importante del flamenco solo se ve su propio ombligo. La cosa es de un egoísmo desmedido, no queriendo reconocer mérito nada más que a su ciudad o localidad”

Estamos pasando por una situación anómala por el Covid-19 que está afectando trágicamente al mundo de la cultura, y por supuesto al flamenco. ¿Crees que desde los poderes públicos se puede hacer algo más?

Creo que se debería intentar solucionar el problema laboral y económico que el Covid-19 ha traído a los artistas que no tienen otra fuente de ingresos. Sin artistas el flamenco desaparecerá, sin publico el flamenco desaparecerá. Es un problema humano de primera necesidad y es un problema.

Esta situación que atravesamos ha venido a hacer más sangre en el gran problema laboral que desde siempre arrastran los trabajadores del flamenco, que por lo general carecen de cualquier tipo de cobertura social que no sea la de asistencia médica. Ni los artistas, ni las instituciones buscan una solución viable a la precariedad y la singularidad de este modelo profesional tan volátil. El confinamiento ha llevado a los profesionales a no tener ninguna fuente de ingresos ni a la posibilidad de conseguir algún tipo de ayuda. Los flamencos están en una especie de tierra de nadie, que les deja absolutamente desamparados. Esperar que sean las instituciones es la mayor de las utopías, es predicar en el desierto. Como decía una letra de un famoso cantaor, “El que está harto de pan, sólo mira al que está abajo, a ver si lo hunde más”. Puede que sea una máxima excesiva en su generalización, pero lleva mucha verdad en su contenido.

¿Crees que el flamenco está politizado? ¿Hay que seguir nutriéndolo de la siempre arbitraria subvención pública? ¿Qué otras estrategias crees, más allá del pago de una entrada al espectáculo de turno, que se pueden diseñar para sustentarlo desde el punto de vista económico?

Me gustaría tener una idea de fácil aplicación que pudiera solucionar el problema del flamenco, que no es pequeño. Lamentablemente no la tengo. En nuestro modelo de sociedad, cualquier disciplina que no se mantenga por sí misma está condenada a desaparecer. Por otro lado, es lógico. Es un filtro de selección natural, ejercido desde la misma estructura social.

En el momento en que el flamenco hay que subvencionarlo para que se mantenga, se corre el riesgo de subvertir el proceso natural que mantiene la realidad asociada a su presente con todas sus consecuencias.

Subvencionar el flamenco para conservarlo es un hecho muy peligroso, porque lo convierte en una disciplina muy manipulable. Primero, el objeto a subsidiar se pone en manos de supuestos teóricos que deciden qué, cómo y cuándo; a quién se beneficia y a quién no. Todo esto expuesto a desconocidos intereses que no tienen por qué ser necesariamente inocentes. En cualquier caso, la intervención hace inevitable el incidir en los públicos a los que se les proporciona unos determinados espectáculos dirigidos o impuestos por terceros, con el consecuente perjuicio de otros. Subvencionar es un tema muy delicado. Por otro lado, sin esas subvenciones, los artistas del flamenco actual no podrían vivir porque, como decía al principio de mi respuesta, este flamenco de ahora no tiene público que pague y sostenga el entramado.

“En el flamenco diríamos que cantar bien es expresarse con arte y sentimiento, pero eso, en muchísimas ocasiones, no es suficiente. El componente técnico siempre tendrá su lugar. El flamenco es música, no lo olvidemos”

¿Está el público español que acude a los espectáculos flamencos preparado para degustar y apreciar el cante de calidad?

El público es un ente muy variado. Habrá una parte clásica, amiga de algunos usos antiguos, pero, también hay una parte de ese mismo público que no busca más allá de una música hermosa, un mensaje, una frase de amor, o bien tan sólo desee algo a modo de distracción o relajamiento. No todo el oyente flamenco quiere oír tragedias, miserias, muertes, navajazos, señoritos a caballo y rondaores de ventanas; igual en este momento, tampoco proclamas políticas de cualquier ideología. No, esos mensajes, hoy pueden estar fuera de contexto. Hoy la realidad es distinta de la de hace treinta o sesenta años. Hay que renovar, contextualizar lo flamenco, aunque eso sea contravenir parte del principio del mismo. Renovarse o morir.

¿Está en nuestras Españas el flamenco adecuadamente valorado desde el punto de vista social y cultural?

En mi opinión no. Es cierto que de un tiempo a esta parte se goza de mayor reconocimiento a todos los niveles, pero, seguimos siendo lo último del escalón del mundo del espectáculo. Los peor pagados, los que nos ponen los peores medios. Los que los públicos no responden a las propuestas salvo raras excepciones. Sólo las grandes figuras se salvan de esta marginación profesional que se produce por razones de rentabilidad. Lo que hablamos antes, que el flamenco actual es un mal negocio para los productores. Tampoco los artistas pueden hacer demasiado cuando en cualquier ciudad andaluza hay un considerable número de ellos que, para luchar por conseguir un sitio digno en el escalafón y trabajar con frecuencia para poder vivir del flamenco, tienen que bajarse el caché casi a lo que ofrezcan y si piden más, siempre habrá otro necesitado deseando que le den ese trabajo por un sueldo corto. Mejor algo que nada.

“Subvencionar el flamenco para conservarlo es un hecho muy peligroso, porque lo convierte en una disciplina muy manipulable”

Además de admirarte como cantaor, siento un profundo respeto y consideración a tu labor investigadora, la cual, en el ámbito de la Flamencología, todavía, en mi opinión, no se ha reconocido con la intensidad que se merece. Parece ser que a estas alturas todavía gusta más, entre los aficionados, la retórica y la poesía aplicada a la investigación, aliñada con un buen condimento de arqueológica leyenda…  ¿Qué opinión te merece esto?

Esto es como todo. El que tiene un padrino poderoso se casa mejor o, aquel que dispone de una plataforma mejor posicionada y además goza del visto bueno del colectivo influyente, tiene más posibilidades de conseguir mayor reconocimiento. Otros en cambio vamos por el lado humilde de la investigación, sin padrino y así nos va. Es muy difícil hacerse oír en las instituciones si no vas revestido de un aura curricular benedicta para que seas tenido en cuenta. Si además pretendes llegar a las universidades, conservatorios, peñas y demás y cuestionar sus conocimientos y métodos de trabajo; si encima planteas necesario mejorar la gestión institucional que es bastante mala o la escasa y obsoleta formación de parte del profesorado, lo más fácil es que nadie te quiera tener en cuenta. Y lo es porque en estos lugares de gestión y docencia se hace lo que se ha venido haciendo hasta ahora por sistema establecido como la normalidad en los métodos. Con esto justifico el procedimiento de los organismos docentes, pero es cierto que el conocimiento flamenco de las instituciones está obsoleto y fuera de la realidad totalmente. Te diré, por ejemplo, que hace unos años iba a dar una conferencia en una universidad de Sevilla y me pusieron como condición halagar a ciertos investigadores afines a la citada universidad.

Defíneme con una frase a estos artistas pasados y presentes:

Juan Breva: Un flamenco al que hay que agradecerle habernos regalado esto.

Don Antonio Chacón: El cantaor que afianzó los puntales del flamenco.

Manuel Torre: El genio de los cuartos de cabales.

La Niña de los Peines: El flamenco; sin ella esto no existiría.

Tomás Pavón: Un genio loco que sabía que siempre sería el número dos.

El Cojo de Málaga: La personalidad en un Olimpo de dioses.

Cayetano Muriel: La elegancia, el señorío, la majestad.

Ramón Montoya: El gusto por la belleza y la sensibilidad.

Pepe Marchena: Un concepto desconocido de delicadeza y dulzura.

Caracol: La visceralidad de su sangre gitana.

Fosforito: Un maestro en un mundo de gladiadores.

Fernanda de Utrera: Cantaora de cantaores.

Juan Talega: Una manera distinta de cantar.

Antonio Mairena: Un maestro con una afición desmedida.

Sernita: El néctar de Jerez.

Pepe El Culata: Triana en su garganta.

Porrina de Badajoz: El arte de Extremadura.

La Paquera: El huracán del flamenco.

Paco de Lucía: La penicilina, la electricidad, lo que cambió al mundo.

Camarón de la Isla: El líder del modernismo. Una estrella de verdad.

Enrique Morente: Un revolucionario que ha puesto al flamenco del revés.

Manuel Agujetas: Un cantaor singular.

El Pele: El último romántico del flamenco.

Miguel Poveda: Ejemplo de seriedad y profesionalidad.

Estrella Morente: La esperanza que se fue al cine.

Arcángel: La voz imposible.

Antonio Reyes: Un paseo por los jardines del buen gusto.

Mayte Martín: Llanto del corazón.

Ezequiel Benítez: Presente y futuro de cantaor serio y personal.

Israel Fernández: El mundo en sus manos.

Rocío Márquez: Una cantaora moderna que sigue a mitad del camino.

María Terremoto: Una promesa.

Perrete: La voz más bonita de nuestro tiempo y con más recursos.

Rosalía: El presente que no queremos ver y ha llegado para quedarse.

David Pino: Magnifico cantaor, gran artista, mejor aficionado. Con la cabeza en su sitio y un millón  de ideas que llevar a cabo para bien del flamenco.

Y, cómo no, Juanito Valderrama: Posiblemente el mejor cantaor del siglo XX.

Por último, hace poco estuviste en La Puente en una de nuestras convivencias flamencas. ¿Cómo te resultó la experiencia?

La verdad es que la afición de Puente Genil, Fernán Núñez, Montalbán, Cabra, etc. es sin lugar a dudas de lo mejor que hay en España con diferencia. Afición que concentra en ella el deseo de conocer, de cantar y de convivir con el mundo flamenco para disfrutarlo.

Asistir a una de estas jornadas es un agasajo continuo con amigos afines en todo, donde lo malo de estas reuniones es que al final se acaban y hay que volver a poner los pies en la tierra. Magnífico el encuentro, la afición tan grande que flota en el aire y el cariño que se percibe por estos flamencos incansables. Apuntadme a todas las que queráis.

NOTA: En el siguiente enlace se puede obtener más información sobre el magnífico libro de Gregorio De la Música Tradicional al Flamenco:

https://www.jondoweb.com/contenido-de-la-musica-tradicional-al-fl-1351.html

Álvaro de La Fuente Espejo es autor del libro ‘Flamencum revolutum’ (2019) y creador del blog Saludos Flamencos.

Etiquetas

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *