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Actulizado 1:01 AM UTC, Apr 24, 2024

El origen de la soleá


Si aceptamos el axioma que venimos defendiendo, que el flamenco surge como resultado de un proceso evolutivo que parte del folclore andaluz, resulta incongruente e inconsistente la teoría defendida por muchos flamencólogos puristas que sostienen que la soleá es un cante primitivo, originario o básico y que no ha nacido como consecuencia de la evolución de ningún otro cante o baile.

El proceso de evolución del folclore al flamenco ha quedado claro en el caso de las malagueñas y de los fandangos, que en su origen eran un baile. Es pacífica, también, la doctrina que defiende que el fandango verdial se ralentizó primero con Juan Breva y luego con la Peñaranda, hasta llegar a las más modernas y evolucionadas malagueñas de la Trini o de Chacón. Igualmente ocurrió con los tangos y los tientos,en los que se frena la velocidad de su ritmo, para dar lugar a matizaciones que lo engrandecen hasta convertirse en un cante para escuchar.

En el caso de la soleá, la mayoría de los estudiosos del tema, opinan que su origen fueron los jaleos y las gelianas -algunos dicen garianas-. Según Blas Vega , el origen de la solea hay que buscarlo en un antiguo baile llamado ‘jaleo’ muy popular en Cádiz y Jerez, a principios de 1800. También el profesor García Matos sostiene que los antiguos jaleos tienen el carácter musical de la soleá. Pepe de la Matrona dijo que antiguamente, cuando la soleá la bailaba un hombre se llamaban ‘jaleos’ y si las bailaba una mujer eran ‘gelianas’ . La soleá debió empezar como un cante para bailar-los jaleos y las gelianas-que luego se fueron transformando en un cante para escuchar, a consecuencia de las personalísimas aportaciones y matizaciones interpretativas de cantaores como la Andonda, la Serneta, Paquirrí el Guanté, Joaniquí de Lebrija, Frijones, El Mellizo, etc. Todos estos artistas frenan o ralentizan el cante, lo engrandecen y le dan esa solemnidad que se presta a escuchar. También hay que tener en cuenta que las soleás más primitivas son de tres versos y se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable.

A mayor abundancia en nuestra tesis, el viajero romántico Richard Ford que estuvo en España en 1831, sitúa a los jaleos de Jerez a la cabeza de los bailes andaluces. Aunque el epicentro de los jaleos es Jerez y el entorno gaditano, no podemos desdeñar la importancia de Triana en esa transición. Una de las claves del trasvase hacía la soleá podría residir en Paquirrí el Guanté, que visitaba a menudo Triana a mediados del siglo XIX, en la época en que el cante parece cobrar preeminencia sobre el baile. Allí residió la Serneta bastante tiempo y allí se reunían Paquirrí con Santamaría y Antoñillo el pintor. También en Triana residían Ramón el Ollero, Ribalta, etc, que en la década de 1870 debieron absorber, recrear y transmitir ese legado de la soleá trianera.

El guitarrista Marín sostuvo que el acompañamiento rítmico de los primitivos jaleos era por alegrías; dándonos la pista de que su compás sería, por lo tanto, el de la soleá, el compás de amalgama 3X4 y 6X8. A propósito, Sebastián el Pena -padre- grabó en 1908 unos cantes etiquetados como jaleos que muestran aires de alegrías. Hace unos meses, comentaba con el estudioso José Luis Ortíz Nuevo el papel destacable que desempeñan los guitarristas flamencos en este proceso de evolución del folclore al flamenco. Esta evolución del jaleo a la soleá está intimamente relacionada, incluso condicionada, por el proceso de armonización y de enriquecimiento musical que le aporta la guitarra flamenca. Los guitarristas claśicos y flamencos, a la vez, como el sr. Huertas, don Julián Arcas, Antonio Marín, Paco de Lucena, Antonio Sánchez El Murciano, el sr. Toboso y, más recientemente, don Ramón Montoya van sumando aportaciones creativas que generaron el grueso de la música flamenca en general, y de la soleá en particular.

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2 Comments

  1. Manuel Reply

    Entre los estudiosos se ha consagrado a Paquirri El Guanté como precursor de la soleá a base de atribuirle el estilo que interpretó El Tenazas de Morón en el Concurso de 1922 en Granada y otras que grabó Aurelio Sellés en 1929 y 1962. Estos estilos presentan características de soleás bailables, pues Paquirri era también guitarrista, según publica Antonio Barberán en http://www.lavozdigital.es.
    La identidad de este cantaor permaneció mucho tiempo desconocida y ello dio pie a todo tipo de conjeturas, llegando algunos a escribir que era un señor que vendía guantes (Fernando Quiñones) y de ahí el nombre Guanté; y por supuesto, a falta de una biografía fiable, se le podía atribuir cualquier mérito en la creación de cantes, dentro de un ámbito mitológico. Tras las investigaciones de Antonio Barberán, hoy se sabe que el personaje respondía al nombre de Francisco Guanter Espinal (El Puerto de Santa María 1834 – Madrid 1862), de origen valenciano y marinero de profesión. Ni siquiera era gaditano ni mucho menos gitano.
    Se sabe de Paquirri, que interpretaba piezas de tipo bolero, jaleos y polos, pero no soleá, pues esta nunca aparece en los repertorios de sus espectáculos. Así se deduce de lo que anunciaba el diario El Comercio el 28 de enero de 1847 dando cuenta de su actuación en el Teatro El Balón a la edad de 10 años y en Teatro Principal el 13 de septiembre, donde él mismo se acompañó a la guitarra y cantó nuevamente el polo Andaluz. Algunos cantes de remate en el polo han sido relacionados musicalmente con la soleá apolá, según refiere Castro Buendía. A partir de esos datos, y pese a que no se le anunciase como intérprete de soleá, se dice que sus estilos sirvieron para que Silverio los recompusiera, transmitiéndolos a otros, lo que ha permitido que llegasen a ser grabados. Lo cierto sin embargo es que Paquirri muere en la cárcel en 1862, pues fue detenido porque hubo un homicidio en la pensión donde se albergaba junto a otros. Y en 1862 Silverio estaba en América, donde estuvo entre 1855 y 1864. Que Silverio hizo un acopio de cantes de otros valiéndose de la oportunidad que le daba oír a tantos intérpretes que pasaban por su café, no hay duda, pero se hace difícil entroncar a Silverio como transmisor directo de los cantes de Paquirri estando en Sudamérica. Ello hace muy dudoso entroncar los estilos de Paquirri con los de El Tenazas o los de Aurelio, pues falta acreditar sin ninguna duda ese elemento intermedio de transmisión. Es más la duda se acentúa porque Castro Buendía, hace un muestreo de toda la herencia de Silverio y descubre que en sus espectáculos nunca se anunció la soleá hasta que llega a Córdoba en 1871 y de hecho, destaca que Demófilo no presenta un capítulo específico para la soleá de Silverio como hizo con polos, cañas, seguiriyas y serranas.
    Resulta así que, o Silverio tomó esos estilos de soleá de otros que no son Paquirri sino desconocidos y por tanto nada se prueba sobre haberlos creado este; o los tomó de otros que los crearon con posterioridad a Paquirri y por tanto no son estilos de este sino de otros cantaores posteriores a él y sobre todo muy posteriores a la irrupción de la soleá granaína. Esto parece concordar con el dato de que fuese a partir de 1870 cuando se constata en Triana un importante foco de cante por soleá en torno a la Serneta, que vivió en lo que hoy se llama callejón de Magallanes, y Ramón El Ollero como destaca Castro. Paquirri no pudo estar en esas sesiones de cante como alguien ha opinado pues en 1870 ya había muerto. E incluso hay duda de que los polos que interpretaba tuviesen ya fijada la forma flamenca, incluido el remate por soleá, porque la primera forma flamenca del polo, según Valderrama Zapata, no es conocida hasta 1874 con el polo de Julián Arcas, por tanto muchos años después de fallecido El Guanté. De este modo, se piensa que sobre 1874 es cuando toma forma el polo en su versión flamenca. Antes, según Valderrama, lo que se conocía por polo, incluidas las versiones de Tobalo, eran cantos enraizados con las formas abandolás. La soleá, en cambio, había iniciado su andadura veinte años antes en 1853. Por ello es más probable que las similitudes entre polo y soleá, provengan de una influencia de la soleá en el polo y no al contrario. Y es que como se dijo, el hecho de que un cante con el nombre de polo aparezca en una fecha más antigua que otro con el nombre de soleá, no aporta ninguna garantía de que ese polo primitivo tuviese ya los elementos flamencos que hoy se le conocen, pues una cosa es el nombre y otra los elementos musicales de los cantes. Si nos guiásemos por la aparición de los nombres, la soleá habría surgido en el entorno de cantos galaico portugueses o en la época de Góngora o Cervantes pues en esa época ya se menciona la Soedade y la Soledad. Con este método de explicar la historia del flamenco, la seguiriya flamenca había surgido en Castilla La Nueva con la seguidilla manchega, cuando lo cierto es que esta también era un canto de aire abandolao y no tiene ningún elemento de la forma flamenca.
    Lo que surge es que esa línea evolutiva de la soleá que iniciaría Paquirri como creador y Silverio como difusor y perfeccionador, no es acorde con los datos que se conocen. Claro que puede haber quién defienda que Silverio pudo tomar los cantes de Paquirri antes de marcharse a América y los mantuvo ocultos hasta al menos 1871 en que los da a conocer como cantes por soleá, pero es alto improbable, ni está documentado.
    En otro sentido cuando se habla de Silverio como el gran creador del cante, no se debe que el en El Avisador Malagueño (Ed. 20.2.1867) se anuncia en el café La Iberia la actuación del “célebre y popular cantante Don Silverio Franconetti, el más aventajado y famoso imitador de los cantos de los Fillo y Cantorales”.

  2. Manuel Reply

    Las investigaciones más recientes sitúan los primeros elementos musicales de la soleá en Granada.
    Castro Buendía (La Rondeña de Granada del célebre guitarrista Francisco Rodríguez Murciano . http://www.sonfoniavirtual.com) en su estudio sobre la rondeña de Murciano afirma que “en esta rondeña de El Murciano hemos encontrado variaciones, o parte de ellas, que nos recuerdan en cierta forma a las falsetas que se hacen en las soleares. Indicaremos con números la cuenta que se hace en la soleá (12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10) donde los acentos fuertes recaen en los pulsos señalados con negrita (12, 3, 6, 8, 10) y pondremos ejemplos extraídos de partituras de soleares para guitarra. La mayoría de estas falsetas están en la partitura de Glinka.” Y añade que “la rondeña de Granada necesitaría incorporar en el tiempo 10 el cierre habitual de la soleá con la armonía de Mi para que pudiera cuadrar armonía y compás, y también tener un antecedente distinto antes del pulso 6. No obstante, son frases de 6 pulsos que pudieron con el tiempo incorporarse al género de la soleá con facilidad, pues su naturaleza musical es muy cercana”.
    Estas apreciaciones marcan una realidad y es el entronque de ciertos elementos esenciales de la soleá flamenca con creaciones de músicos de Granada que permiten poner en relación a esta con una tradición y evolución musical de la música granadina. Esos primeros aspectos musicales de la soleá, que aparecen al principio de la segunda mitad del Siglo XIX y marcan la distinción entre las versiones del folclore y la forma flamenca orientando a esta, se basan en recursos musicales que estaban implantados en la música local de Granada. Obviamente no se trataba de la misma soleá que hoy se conoce, pues las formas de esta tardaron casi un siglo en ser ultimadas, pero si hay datos para situar en la cultura musical granadina, ese germen de musicalidad flamenca que se aprecia en las versiones de Iradier, Ocón o Arcas.
    Otra pieza destacada fue la malagueña de Murciano, llevada al pentagrama por su hijo Francisco Rodriguez Malipieri era tan flamenca ya en aquella época que Juan Casillas (Juan Hatero Cabello) la incorporó a su repertorio después de cantarla en 1989 dentro de una conferencia sobre la guitarra en los primeros tiempos del cantes que organizó Álvarez Caballero en el Ateneo de Madrid, según opina Eusebio Rioja (jwww.jondoweb.com. Septiembre 2005).
    En estas composiciones de Murciano, sobre todo en su rondeña granadina, según la versión grafiada de José Inzenga, ya aparecen ciclos de compás bajo la técnica de agrupar cuatro tablas de compás ternario que da lugar a un ostinato rítmico de doce pulsos, como ocurre en la soleá.

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