Si aceptamos el axioma que venimos defendiendo, que el flamenco surge como resultado de un proceso evolutivo que parte del folclore andaluz, resulta incongruente e inconsistente la teoría defendida por muchos flamencólogos puristas que sostienen que la soleá es un cante primitivo, originario o básico y que no ha nacido como consecuencia de la evolución de ningún otro cante o baile.
El proceso de evolución del folclore al flamenco ha quedado claro en el caso de las malagueñas y de los fandangos, que en su origen eran un baile. Es pacífica, también, la doctrina que defiende que el fandango verdial se ralentizó primero con Juan Breva y luego con la Peñaranda, hasta llegar a las más modernas y evolucionadas malagueñas de la Trini o de Chacón. Igualmente ocurrió con los tangos y los tientos,en los que se frena la velocidad de su ritmo, para dar lugar a matizaciones que lo engrandecen hasta convertirse en un cante para escuchar.
En el caso de la soleá, la mayoría de los estudiosos del tema, opinan que su origen fueron los jaleos y las gelianas -algunos dicen garianas-. Según Blas Vega , el origen de la solea hay que buscarlo en un antiguo baile llamado ‘jaleo’ muy popular en Cádiz y Jerez, a principios de 1800. También el profesor García Matos sostiene que los antiguos jaleos tienen el carácter musical de la soleá. Pepe de la Matrona dijo que antiguamente, cuando la soleá la bailaba un hombre se llamaban ‘jaleos’ y si las bailaba una mujer eran ‘gelianas’ . La soleá debió empezar como un cante para bailar-los jaleos y las gelianas-que luego se fueron transformando en un cante para escuchar, a consecuencia de las personalísimas aportaciones y matizaciones interpretativas de cantaores como la Andonda, la Serneta, Paquirrí el Guanté, Joaniquí de Lebrija, Frijones, El Mellizo, etc. Todos estos artistas frenan o ralentizan el cante, lo engrandecen y le dan esa solemnidad que se presta a escuchar. También hay que tener en cuenta que las soleás más primitivas son de tres versos y se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable.
A mayor abundancia en nuestra tesis, el viajero romántico Richard Ford que estuvo en España en 1831, sitúa a los jaleos de Jerez a la cabeza de los bailes andaluces. Aunque el epicentro de los jaleos es Jerez y el entorno gaditano, no podemos desdeñar la importancia de Triana en esa transición. Una de las claves del trasvase hacía la soleá podría residir en Paquirrí el Guanté, que visitaba a menudo Triana a mediados del siglo XIX, en la época en que el cante parece cobrar preeminencia sobre el baile. Allí residió la Serneta bastante tiempo y allí se reunían Paquirrí con Santamaría y Antoñillo el pintor. También en Triana residían Ramón el Ollero, Ribalta, etc, que en la década de 1870 debieron absorber, recrear y transmitir ese legado de la soleá trianera.
El guitarrista Marín sostuvo que el acompañamiento rítmico de los primitivos jaleos era por alegrías; dándonos la pista de que su compás sería, por lo tanto, el de la soleá, el compás de amalgama 3X4 y 6X8. A propósito, Sebastián el Pena -padre- grabó en 1908 unos cantes etiquetados como jaleos que muestran aires de alegrías. Hace unos meses, comentaba con el estudioso José Luis Ortíz Nuevo el papel destacable que desempeñan los guitarristas flamencos en este proceso de evolución del folclore al flamenco. Esta evolución del jaleo a la soleá está intimamente relacionada, incluso condicionada, por el proceso de armonización y de enriquecimiento musical que le aporta la guitarra flamenca. Los guitarristas claśicos y flamencos, a la vez, como el sr. Huertas, don Julián Arcas, Antonio Marín, Paco de Lucena, Antonio Sánchez El Murciano, el sr. Toboso y, más recientemente, don Ramón Montoya van sumando aportaciones creativas que generaron el grueso de la música flamenca en general, y de la soleá en particular.
