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El legendario cantaor Villegas y su soleá

El flamenco contiene una nómina de artistas cuyos nombres han sonado menos que otros en la historia del cante, pero que no por ello tuvieron menor relevancia en la recreación, difusión y evolución del flamenco de su tiempo. Descubrimos por vez primera la identidad de un muy antiguo cantaor y tocaor, de la quinta de La Cachuchera, Paco El Barbero, El Fillo Hijo, Patiño, Silverio, Paco El Sevillano, María Borrico, Santamaría…, y poco mayor que otros como Ramón Sartorio, Paquirri El Guanté, Perea, El Quiqui, El Cuervo Sanluqueño o José Barea, entre otros muchos. Se trata de Villegas del que damos por primera vez algunos datos en cuanto a su persona y arte.

“Descubrimos por vez primera la identidad de un muy antiguo cantaor y tocaor, de la quinta de Silverio, María Borrico, El Fillo Hijo…”

Villegas

Dibujo de Marqués titulado ‘Un flamenco’, realizado en Granada el 28 de mayo de 1859. (Revista La Ilustración Ibérica, Barcelona, 9 de enero de 1886).

De Málaga

Gracias a su expediente matrimonial que hallé y que aquí adjunto estamos en condiciones de afirmar que este cantaor se llamó en realidad Francisco Paredes Villegas y que nació en Málaga, posiblemente en el barrio del Perchel en el año 1830.

Villegas 2

Documento matrimonial de Francisco Paredes Villegas, expedido en Málaga el 21 de junio de 1866.

Según el citado documento “Francisco Paredes Villegas” se casó “en la parroquia de St.º Domingo”, ante el cura párroco “Vicente Montes” el 21 de junio de 1866, contando a la sazón 36 años de edad, con “Antonia (Hija de la Iglesia)”, esto es, expósita o huérfana, y además diez años menor que él. Se especifica que ambos eran naturales de Málaga y vivían por entonces en “la Calle de Jiménez, n.º 3”. Consta también que su profesión por entonces era la de “Jornalero” y que sus padres se llamaron Antonio Paredes –de profesión “sillero”-, y María Villegas, igualmente nacidos en la capital malagueña. La calle Jiménez desemboca en la calle del Cerrojo que nace en los aledaños de la susodicha Iglesia de Santo Domingo de Guzmán que flanquea en ese punto el margen derecho del río Guadalmedina en su tránsito hacia el mar.[1]

Villegas 3

Antigua fotografía de la Parroquia de Santo Domingo de Guzmán, donde se casó el cantaor Villegas, aledaña al Convento visto desde el otro lado del puente del mismo nombre.

“El ambiente flamenco de Málaga, ya en los primeros compases de la gestación de este arte, contrariamente a lo que se pueda pensar, era formidable”

El ambiente flamenco de la ciudad de Málaga, ya en los primeros compases de la gestación de este arte, contrariamente a lo que se pueda pensar, era formidable. En esta industrial y próspera capital residieron durante gran parte de su vida, entre otros muchos aventureros del flamenco, el legendario cantaor gaditano Antonio Monge Ribero El Planeta quien atraía buena parte de la afición de Andalucía la Baja, haciendo verdad aquella copla antigua que de seguro cantó y que decía:

“A Malaguita la bella
me tengo que ir a vivir,
que dicen que allí se gana
la gloria antes de morir”.

Así, del tiempo en que Villegas era un chiquillo, Florentino Hernández Girbal, en su exhaustiva y documentada biografía sobre el financiero malagueño don José de Salamanca y Mayol (1811-1883), ‘Marqués de Salamanca’, en el capítulo VI, “Augurios y coplas”, de su libro al efecto, recrea una fiesta castiza que tiene lugar en la misma ciudad. A ella concurren flamencos como el propio Planeta o Angustias La Marrancho y otros más que su concuñado, Serafín Estébanez Calderón (1799-1867), recogiera en sus conocidas narraciones ‘Un baile en Triana’ y ‘Asamblea general’, entre los distintos cuadros costumbristas de su obra ‘Escenas Andaluzas’. Del relato ofrecido por Girbal, que ambientan en clave flamenca la Málaga de aquel tiempo entresaco los siguientes párrafos:

“…Lejos, procedentes sin duda de algún patio en fiesta, le llegaron rumores de conversación, risas, rasgueos de guitarra, repiqueteo de castañuelas y una voz de mujer que cantaba. Al poco rato dio con el lugar donde se celebraba.
Curioso, quedó parado en la puerta, atraído por el animado cuadro. Había veinte o treinta personas formando corro, unos en pie y otros sentados en sillas o en el suelo. Tras ellos, junto a las tapias encaladas que blanqueaban en la penumbra, se hacían manchas negruzcas de madreselvas, las adelfas y los mirabeles. Un naranjo abría sobre los concurrentes su nutrido follaje. Tres o cuatro candiles iluminando desde diversos puntos la escena, ponían en los rostros rojizos resplandores y trazaban en el grupo profundas sombras. En el centro, una pareja bailaba la rondeña. (…).
El concurso, animado, juntó sus manos e hizo estallar el seco tableteo de las palmas medidas, al tiempo que animaba con sus voces a cantadoras y cantadores para que, engarzando coplas, obligasen a los bailadores a ofrecerles nuevos cambios y actitudes.
Cuando más embelesado estaba Pepito Salamanca contemplando aquel pintoresco e improvisado espectáculo, sin que al parecer nadie tuviese en cuenta su presencia, creyó oír en medio del creciente entusiasmo, y casi ahogada por los gritos, la música y el palmoteo, una voz que pronunciaba su nombre. Miró a diversos sitios y como no viera ningún rostro conocido supuso que había sido una ilusión.
A poco le llamaron de nuevo, esta vez muy claramente, y en seguida advirtió que una robusta figura se abría paso hacia él por entre los concurrentes. Al principio no supo quién era, pero cuando pasó junto a uno de los candiles y su luz le dio de lleno en el rostro, vio que quien se dirigía a su encuentro, con los brazos abiertos, no era sino Serafín Estébanez Calderón.
Quedó éste frente a Salamanca, le agarró por los brazos y, aproximando a él su cara sudorosa y arrebolada, le preguntó extrañado.
-¿Cómo demonios estás por estos lugares? No sabía que tú…
Pepito Salamanca le interrumpió:
-Venía de casa de los Livermore, pasaba por aquí y me paré atraído por la fiesta. ¡Qué animación!
-¡Anda, ven conmigo! –dijo, al tiempo que le echaba una mano por el hombro y le hacía penetrar en el patio-. Estás entre amigos. (…).
Mientras la rondeña seguía cada vez más delirante, entre olés entusiastas y gritos de jaleo, Estébanez explicó:
-Te has metido de lleno en el festejo de un bateo de rumbo. Así, como ves, nos tienes desde hace dos horas.
-Pero, ¿quién es esta gente alegre y jaranera?
-Pues ¿quién quieres que sea? Gente de los barrios y de los corrales, amigos del toque, del cante y del baile. Y profesionales de ellos también. Esos que bailan son ‘la Perla’ y su amante ‘el Jerezano’. Aquél que tienes enfrente, montado a horcajadas en la silla, es ‘el Fillo’. La morena que está a su lado es María de las Nieves, una notabilidad del cante, y el que jalea haciendo palmas en aquel rincón se llama Juan de Dios, un primor en las ‘cañas’ y en los ‘polos’.
-¿Ya han salido todos?
-Sí, esto puede decirse que está en su final.
Acabó el baile entre un torrente de palmas y se fueron formando diversos grupos en los que pronto se hizo derroche de agudezas, chicoleos, chanzas, bromas y vayas.
Estébanez, que era muy conocido de la mayoría de los concurrentes, fue de uno en otro prodigando frases amables. Unos y otros se les acercaban solícitos y, con esa obsequiosidad que es frecuente en las gentes del pueblo, les ofrecían licores, dulces y cigarros. (…).”.[2]

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Málaga hacia el año 1863. Grabado de Gustavo Doré.

“La primera noticia de las actuaciones de Villegas data de cuando tenía 19 años, cantando en el Teatro Principal de su ciudad, en 1849″

La primera noticia de las actuaciones de Villegas data de cuando tenía 19 años cantando en el Teatro Principal de su ciudad en el verano de 1849 donde, como se observa por la prensa local, participa en varias secciones.[3] La primera actuación tuvo lugar el domingo 29 de julio de 1849, y entre los cantes que interpretó, como se indica, estaba: “La Chupa ó el Tango, cantado y tocado por el señor Villegas”:

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Página 2 del n.º 1.630 de El Avisador Malagueño. Periódico político y de intereses generales; viernes 27 de julio de 1849.

En su segunda actuación se le anuncia de la siguiente guisa: “Por el Sr. Villegas se cantarán varias canciones andaluzas, acompañadas a la guitarra”, entre ellas “El Polo de Tobalo” que “Se bailará por todas las parejas de baile”:

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Página 2 del n.º 1.634 de El Avisador Malagueño; miércoles 1 de agosto de 1849

Aunque esta segunda actuación estaba anunciada para el viernes, el mismo periódico al día siguiente incluía el mismo programa para “Hoy jueves”, por lo que es posible que cantara dos sesiones seguidas, el jueves 2 y viernes 3 de agosto.

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Teatro Principal de Málaga (primer edificio a la derecha) por el tiempo en que actuó Villegas. (Archivo Díaz de Escovar. Fundación Unicaja. Málaga).

En Madrid

Tres años y medio después hallamos a Villegas como componente de una compañía flamenca de lo mejor en su género, especie de expedición que vendrían a inaugurar la etapa profesional del flamenco en La Corte. Dicho elenco estaba formado por importantes estilistas casi legendarios que el jueves 16 de febrero de 1853 actuaba en los Salones del Señor Vensano de la actual calle de Ventura de La Vega, según corroboraba el diario local La España dos días después. Aunque estas noticias ya las dio a conocer hace muchos años José Blas Vega no está de más recordarlas. Esto fue lo publicado por La España que advierte una clara distinción de escuelas de cante:

“Música flamenca.
No Se trata de ningún compositor de la escuela de los Tinctor y Josquin Desprez: la ‘música flamenca’ que motiva esta gacetilla, es la que en la tierra de ‘María Zantízima’ se conoce con espe nombre. Sin perjuicio de hablar mas detenidamente en nuestra próxima ‘Revista musical’, queremos decir hoy cuatro palabras acerca de la fiesta puramente nacional que se verificó antes de anoche en los salones de Vensano, calle del Baño.
Los protagonistas fueron lo mas escogido entre los ‘flamencos’ que se hallan actualmente en Madrid; así es que los aficionados pudieron admirar ‘tres escuelas’ diferentes á la vez. Ejecutaron con el mas admirable y característico primor, todo el repertorio andaluz de playeras, cañas, jarabes, rondeñas, seguidillas afandangadas, etc., etc. También hubo algunas ‘señoras’, entre otras, una preciosa gitanilla de rumbo y singular salero, que amenizó la fiesta con su baile. La reunión se componía de mas de cien personas de todas clases y condiciones; diputados, gobernadores de provincia, literatos, capitalistas, y hombres de ciencia. Sentados alrededor de una gran mesa, estaban los artistas de sombrero calañés, cantando y tocando la guitarra, con grande aplauso del entusiasmado concurso.
No faltó el ambigú nacional, profusamente servido con manjares de la tierra (y pescados de la costa) y regado con el popular manzanilla.
El sarao duró desde las nueve de la noche hasta las tres de la madrugada.”.[4]

Los periódicos locales El Clamor Público de ese mismo viernes 18 y La Nación del sábado 19 de febrero iniciaban la misma crónica poniendo atención al repertorio de lo cantado:

“Concierto Gitanesco = El jueves se verificó en cierta casa de la calle del Baño una fiesta puramente nacional. Los protagonistas fueron el zeñó Farfán y otros gitanos crúos de María Santísima, que ejecutaron con el más admirable y característico primor todo el repertorio de playeras, cañas, jarabes, y rondeñas que se cantan en la tierra de Dios”.[5]

Es interesante apuntar lo expresado por Eduardo Velaz de Medrano sobre este recital de cante y baile andaluz en su crónica aparecida en Revista Musical de Madrid el sábado 19 de febrero de 1853, de la cual destacamos estos extractos:

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Revista Musical de Madrid; sábado 19 de febrero de 1853.

Revisemos la forma en que pone en valor las especialidades de cada estilista, entre ellas la de nuestro personaje, antes de mencionar la participación del bailaor bolero Luis Alonso, hermano de El Planeta:

Santa María no tiene rival en el canto de gracia; Villegas sorprende y maravilla en los ‘livianos’, y Juan de Dios da mucho que pensar cuando canta la ‘Malagueña’. Farfán abraza todos los géneros, posee gran ‘ciencia’, y le pasa lo que á los grandes artistas; que adquieren su mayor maestría cuando precisamente les falta la voz. (…).”.

“Veremos que el repertorio de Villegas fue más extenso de lo que aquí se pudiera plantear, al igual que el de sus compañeros”

Es posible entrever que el cronista establezca para Villegas un dominio de cantes a priori menos enjundiosos aunque para nada exentos de dificultad interpretativa. Tales podrían en principio asociarse a juguetillos y cantiñas de distinta índole bajo el epígrafe de “jarabes” para zapateados y “seguiriyas afandangadas” o quizá “tangos” para ser bailados, dado que en la crónica también se citan. Aunque cabe la posibilidad que en un alarde poco disimulado de erudición aludiera Velaz de Medrano a cantes en un estadio menor a las seguiriyas en su modalidad de “playeras”, como pudieran ser livianas, serranas, caleseras u otros de ese corte; también tonás en su modalidad de carceleras, o bien “rondeñas”, en los que el cantaor “sorprende y maravilla”.

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Esta fotografía de la Carrera de San Jerónimo de Madrid es del año 1853 al poco tiempo de inaugurarse la nueva y actual sede del Congreso. Apenas 150 metros más arriba de este punto, siguiendo la acera de la derecha hacia atrás, desemboca la antigua calle del Baño (actual Ventura de la Vega) donde ese mismo año actuó el elenco flamenco del que formaba parte Villegas. La instantánea es interesante pues el mismo entorno madrileño tal como aparece aquí es el que vieron aquellos flamencos. (Foto Secretos de Madrid).

No obstante veremos que el repertorio de Villegas fue más extenso de lo que aquí se pudiera plantear, al igual que el de sus compañeros de los que hay que apuntar siquiera brevemente lo que de ellos sabemos. Así, el sevillano Santamaría ha quedado como uno de los más solventes intérpretes de las antiguas soleares; el ya aludido cantaor isleño Juan de Dios Domínguez, cantaor de playeras, polos y serranas además de tocaor, y de Farfán del que se entrevé era el director de la cuadrilla y el de mayor edad, debió ser un cantaor y empresario posiblemente gaditano, del que tenemos indicios de que posiblemente se llamara Antonio López, aunque este particular no podamos asegurarlo del todo.

Una semana más tarde tanto los diarios madrileños La España del jueves 24, como La Época y  La Nación del 25, recogen información de otra actuación de dichos flamencos, la cual tuvo lugar el 20 de febrero en la que con toda seguridad participó también Villegas:

“Han logrado tal boga esos flamencos, que ya tenemos en campaña un empresario deseoso de aprovechar tan buena ocasión. Se habla nada menos que de la próxima venida del Planeta y de María la Borrica (sic), celebridades bien conocidas en el barrio de Triana de Sevilla”.”.

De nuevo en Málaga

Iniciado el otoño de ese mismo año Villegas está de nuevo en su ciudad de Málaga para cantar en el Teatro Circo Victoria, según una noticia recogida por el polígrafo malagueño Narciso Díaz de Escovar (1860-1935) en una publicación editada en el año 1922 y titulada “De la Vieja Málaga. 1851.= 1857” en donde recopila las noticias más sobresalientes de dicho período. Referente al año 1853, expresa:

Villegas 9

De la Vieja Málaga. 1851.= 1857, página 144

El Teatro Circo de la Victoria fue un amplio recinto al aire libre para espectáculos emplazado en el solar de la huerta del Convento de San Francisco. Fue inaugurado en 1844 tras demolerse el viejo coso taurino de Antonio María Álvarez. Concretamente estuvo situado al principio de la calle Puerto Parejo en su tramo de desembocadura a la del Cristo de la Epidemia y por tanto enclavado en el barrio de La Victoria de ahí su nombre. En su escenario se daban espectáculos ecuestres, gimnástico-circenses y teatrales en cuyos intermedios se incluían los bailes nacionales con cante flamenco como es el caso.[6]

Ampliando la noticia recogida por Díaz de Escovar en el anuncio de la prensa de ese día se aprecia que el repertorio del cantaor esa noche fue mucho más amplio pues al menos habría de cantar polos, soleares y serranas:

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Página 2 del n.º 2.932 de El Avisador Malagueño; jueves 29 de septiembre de 1853.

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Calle de la Victoria con la capilla del Agua en la acera de la derecha. Al final de la calle en su tramo izquierdo se accedía al recinto que antes fue el del Teatro Circo Victoria.

Por su parte el escritor y poeta toledano Alfonso García Tejero (1818-1890), en su novela de ambientación popular “Madrid de noche” publicada en 1863, aunque con referencia a la década anterior, cita bailes populares y cantes flamencos como las “playeritas”, “rondeñas”, “fandangos”, “soledad”, “polo” y “granadinas”. Al valorar a uno de sus personajes principales, el cantaor y tocaor Frasquito Esparaván, lo hace comparándolo con artistas flamencos consagrados de aquel tiempo, entre ellos Villegas, al señalar que era

“…tan conocido en Triana como en el Perchel, y a orillas del Genil, como en los alegres y bulliciosos barrios de la corte (…) figurará entre los ya célebres “El Fillo”, “Silverio”, “Juan de Dios” (Espada), “el Granadino”, “Mateo”, “Paquirri”, “Villegas”, “Borrego”, y otros que han sido las delicias en las veladas y fiestas populares de Madrid y de otras bulliciosas ciudades”.[7]

“Esta cita tiene importancia por cuanto admite y recuerda a Villegas en la capital de España, e iincide en su fama como cantaor destacado”

Esta cita tiene importancia por cuanto admite y recuerda a Villegas en la capital de España, al igual que la mayoría de los que nombra, e incide en su fama como cantaor destacado que por entonces ostentaba en los centros flamencos de mayor peso de Andalucía.

Hemos de hacer notar que, entre su presumible vasto repertorio, Villegas cantaría con asiduidad tanto polos como soleares en una época clara de formación de estas últimas que terminaron consolidándose como uno de los palos más versátiles del flamenco por ser varios los motores musicales generadores de las mismas. Es preciso atender al hecho cada vez más evidente que uno de esos primeros moldes melódicos de soleares desde un plano avanzado del flamenco fueron los propios polos y en especial los llamados “polos de la soledad” que en ese tránsito formativo derivaron en cantes intermedios, algunos meros eslabones melódicos ya extintos, que tomaron antaño nombres como «policañas» y «medios polos».[8]

La soleá de Villegas

Con respecto a las soleares hay que hacer constar que Villegas recreó al menos un estilo; un cante de cuño propio que fue adaptado a la danza bolera al igual que lo hicieron otras, hasta llegar a la adaptación de las “Soleares de Arcas” que fueran tan populares. Se puede decir que fue un intuitivo a la vez que consciente acople del flamenco en boga por parte de los maestros boleros de entonces a sus nuevas creaciones. Estas danzas y otras nuevas de similar corte ampliaron el ya de por sí extensísimo repertorio coreográfico de los llamados “bailes nacionales” con gran peso en los de corte andaluz.

“La soleá que llevó su nombre y que inspiró nuevas mudanzas y pasos, se presentó el 22 de febrero de 1862 en el Teatro San Fernando de Sevilla”

Así, la soleá que llevó su nombre y que inspiró nuevas mudanzas y pasos, se presentó el sábado 22 de febrero de 1862 en el Teatro San Fernando de Sevilla, según el diario local “La Andalucía” de ese mismo día. Entre la oferta para dicha función –a beneficio de los actores señorita Fernández y señor Luna y a la que asistiría la reina Isabel II-, tras las comedias de rigor y tras cantarse el tango de la zarzuela “Entre mi muger y el negro” y la tonadilla “El Trípili”, se ejecutaría:

“…‘La Soledá de Villegas’, bailada por la Sra. Cámara y cantada por el Sr. Enrique Prado”.[9]

De la cita se deduce que el cantaor y tocaor sevillano Enrique Prado ‘El Peinero’ fue continuador de este estilo de Villegas. La bolera no era ni más ni menos que Petra Cámara que introdujo, junto a Manuela Perea ‘La Nena’, Amparo Álvarez ‘La Campanera’, Pepa Vargas, La Cuchillera y otras relevantes maestras de aquel tiempo, pasos, zapateados, mudanzas y figuras cada vez más cercanas al baile andaluz en solitario, esto es, al flamenco.

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Retrato de la bolera sevillana Petra Cámara Reinoso quien bailó acompañada del cante y el toque de Enrique Prado ‘El Peinero’ la soleá de Villegas en 1862. (Retrato del natural realizado por Adolf Dauthage en 1853) (Archivo Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Estos usos por parte de las boleras de adaptar algunas de las primeras soleares al baile debía ser práctica común, al igual que tiempo antes y aún entonces lo seguían siendo algunos polos, que no eran “polos de punta” o exclusivos ser cantados, sino para baile.

Así, algo más de tres años después de la referida actuación de Villegas, concretamente el viernes 27 de junio de 1856, se bailaría otra soleá, ahora en el Teatro Principal de Málaga, adaptada esta vez por la bolera Dolores Grande. Una soleá que sería cantada y tocada seguramente por otro hijo de la tierra, el gitano Francisco Heredia, según recogió la víspera la prensa local:

Villegas 12

“El Avisador Malagueño”; jueves 26 de junio de 1856.

La crónica de esta función, que recogió el mismo diario El Avisador Malagueño en su edición del domingo 29 de junio de 1856, aunque ácida para con este número de cante y baile andaluz, deja entrever los modos de ejecutarse el baile, a la vez que sea posiblemente de las primeras veces que aparece la palabra “flamenco” en la prensa local referido a este arte:

“¿Para cuando las excomuniones del censor de nuestro teatro?… En la noche del viernes, después de la ejecución del drama ‘La Rica hembra’, en que por decirlo así el público acababa de pasar ante una época de heroicas y caballerescas costumbres, se cantó ‘la Soledad’ acompañada de su correspondiente ‘baile jaleado’, y he aquí que el público se vio trasladado repentinamente desde el rico palacio de la ‘Rica hembra’, al rico burdel de una taberna: tal se hubiera podido conceptuar el teatro en aquella ocasión, al presenciar el verdadero escándalo que en él se produjo con el canto ‘flamenco’ del nuevo ‘castellano nuevo’, el baile jaleado zapateado, &., y acompañamiento de gran parte del público. Nosotros apreciamos en lo que valen esos cantos y esos bailes, como diversión privada y puramente nacional, pero no la admitimos en un teatro.”.[10]

Una de las últimas citas del cantaor que hemos encontrado data de 1881 cuando el periodista y político madrileño Miguel Moya (1856-1920) en cierto pasaje de su libro “Puntos de vista”, al hablar del cante de las rondeñas, lo evoca de nuevo en la capital de España:

“Si habéis recorrido de noche alguna de las calles extremas de Madrid donde aún quedan restos de aquellos cafés con aspecto de taberna, ó taberna con honres de café, que un tiempo albergaban en su seno á los Villegas y Salivillas, representación ilustre de los ‘cantaores’ andaluces con que se entusiasmaban pobres y ricos aún no hace muchos años, no es raro que os haya llamado la atención un ruido extraño en que no se sabe qué se percibe más claramente, si las voces, el palmoteo, ó el ruido seco de un entarimado que cruje bajo los diminutos y ágiles pies de una bailarina de flamenco.”.[11]

“Villegas fue un cantaor general que se codeó con los mejores de su tiempo y debió dominar buena parte del cante que se estilaba”

Recapitularemos diciendo que Villegas fue un cantaor general que se codeó con los mejores de su tiempo y debió dominar buena parte del cante que entonces se estilaba. Tuvo a su favor el ser también guitarrista, por lo que además de acompañarse a sí mismo, pudo hacerlo para otros, lo que le conferiría un estatus de “inteligente” o lo que es lo mismo: de buen conocedor de los diferentes estilos y modalidades flamencas de su época.
Entre su repertorio cantó sin duda las ya citadas: playeras (modalidad antigua de seguiriyas), jarabes (cantiñas para una modalidad antigua de zapateados), seguidillas afandangadas (quizá otro tipo de cantiñas distintas a las anteriores), caleseras, livianas, serranas, tangos, rondeñas y jaberas (entre ellas posiblemente las de El Negro), cañas y polos (entre ellos el de Tobalo y Antonio El Fillo), sin descartarle como uno de los tempranos transformadores de polos en soleares de las que se le adjudicaba en su tiempo al menos un estilo propio.

No sabemos en esencia cómo sería aquella “Soleá de Villegas”, derivada quizá del intercambio sonoro entre sus también legendarios compañeros de oficio o influenciada de los enclaves cantaores donde recalara. No tenemos hoy por hoy ninguna pista con la que poder asociar dicho estilo a las soleares que a través de la tradición han llegado a nuestros días. No obstante no hay que dejar de observar que tal soleá, como se intuye, tuvo cierto predicamento en su tiempo siendo asimilada por cantaores contemporáneos suyos como El Peinero en Sevilla, algo menor que él. Ello otorgaría a Villegas en la soleá un fuerte sello personal, imbuyendo de melodía y acento malagueños este fundamental palo flamenco.

“Las gestiones para encontrar su partida de nacimiento han sido infructuosas, si bien es muy posible que fuera oriundo del barrio del Perchel”

[1] Las gestiones para encontrar la partida de nacimiento de este cantaor han sido infructuosas, si bien es muy posible que fuera oriundo de esa zona, es decir del barrio del Perchel.

[2] Hernández Girbal, Florentino: “José de Salamanca. Marqués de Salamanca. El Montecristo español”; Ed. Lira. Madrid, 1963; págs. 55 a 57). Esta narración, si bien es una recreación, está basada sin duda en algunos documentos que acreditarían alguna fiesta similar. Esto nos llevaría a establecer sin mucho temor a equívoco que los mencionados capítulos de ambiente flamenco descritos pormenorizadamente en ‘Escenas Andaluzas’ responderían a un compendio o recopilación de vivencias y remembranzas de otras fiestas de parecido corte a la contenida en que tuvieron lugar no solo en Triana y Málaga, sino en otros lugares de los que El Solitario fue testigo.

[3] El edificio que albergaría el futuro teatro se terminó de construir en el año de 1778, siendo su arquitecto el italiano Vicente Mazoneschi, según Narciso Díaz de Escovar. Este local vendría a ampliar la demanda que hasta entonces ofertaba otro teatrito anterior ubicado en la calle Refino. Su acabado se remató mediante acciones de aficionados a través de la suscripción iniciada por don José Antonio de San Millán, quien sobre dicho inmueble inauguró en 1793 el Teatro Cómico, futuro Teatro Principal del que fue su primer propietario don Manuel Obregón, si bien antes de ostentar ese nombre se llamó Casa de Comedias en la época en la que aún no estaba abierta la calle Méndez Núñez cuyo tramo final desembocaba en él en lo que actualmente es, en su memoria, la Plaza del Teatro. El inmueble fue vendido a la familia Larios en 1915 y no mucho tiempo después, siendo su propietario Francisco Pelayo y Morey funcionó como cinematógrafo con el nombre de Cine-Concert en un período de tiempo en el que sufrió un pequeño incendio en 1923 en el que hubo víctimas, cerrándo definitivamente sus puertas en el año 1929 con el nombre de Teatro-Cine Principal.

[4] Página 4 del n.º 1.500 del diario La España de Madrid; viernes 18 de febrero de 1853.

[5] En página 3 de El Clamor Público. Periódico del Partido Liberal de Madrid; viernes 18 de febrero de 1853, y en página 3 del n.º 1.108 de La Nación. Periódico progresista constitucional; sábado 19 de febrero de 1853.

[6] En 1864 se derribó su escenario y su emplazamiento volvió a adaptarse para plaza de toros hasta que con la construcción de la moderna y actual Plaza de La Malagueta en el año 1876 fue paulatinamente abandonándose y ya amenazando ruina fue demolido en el verano de 1881.

[7] Alfonso García Tejero: ‘Madrid de noche. Cuadros sociales, dramas y misterios contemporáneos’, Ed. Imprenta Manuel Minuesa. Madrid, 1863, página 113.

[8] Ver a este respecto lo que escribí sobre estos cantes hace unos años:
https://cdizflamencoflamencosdecdiz.blogspot.com/2014/01/cantes-rondeno-gaditanos-el-polo-1-2-y.html

[9] José Luis Ortiz Nuevo: ‘¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX’. Ed. Ediciones el Carro de la Nieve. Sevilla, 1990, página 129.

[10] Páginas 3 y 4 del n.º 3.781 de ‘El Avisador Malagueño. Periódico político, y de intereses generales’; domingo 29 de junio de 1856.

[11] Este capítulo en forma de artículo fue reproducido en las páginas 1 y 2 del n.º 1.453 de ‘El Comercio. Diario político, literario y de intereses materiales’ de Valencia del viernes 29 de julio de 1881 y en la página 3 del n.º 146 de la revista especializada ‘Crónica de la Música’, en una edición de agosto de dicho año.

Rafael Chaves Arcos es investigador flamenco y autor de los libros ‘Los cantes mineros a través de los registros de pizarra y cilindros’ y ‘¡Qué grande fuiste Juan Breva!’. Suyo es el blog Aventureros del Flamenco.

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